Group show

 

 

10.07 – 14.08.2015

Bogdanovich Museum, Minsk, Belarus

 

Curator: Aleksej Borisenok

Artists: Bureau of Melodramatic Research, Chto Delat, Ilja Dounar, Zhanna Gladko, Alexey Lunev, Alexey Naumchik, Anton Sarokin, Igor Savchenko, Sergey Shabohin, Yury Shust, Antonina Slobodchikova, Tamara Sokolova, Olga Sosnovskaja, Aliaksey Talstou, Paulina Vit

 

 

Work: Sergey Shabohin presented total installation ST()RE #6 (from the project ST()RE)

 

Sergey Shabohin, ST()RE #6Bogdanovich Museum, Minsk, Belarus, 2015

 

 

 

Text about exhibition (in Russian):

 

Выставка «Всё, что твердое, растворяется в воздухе» не является линейным нарративом, напрямую связанным с фигурой Максима Богдановича, но отталкивается от его поэтики и пространства музея как места памяти о поэте и публицисте начала 20 века. Кураторская идея основывается на литературной практике и ряде метафор Богдановича, архитектурной композиции музея, который на сегодняшний день находится на реконструкции, и культурно-экономической композиции современной Беларуси. Нарратив выставки ветвится вокруг 12 терминов, которые образуют концептуальную матрицу проекта: автобиография, героизм, биополитика, аффективная экономика, Максим Богданович, национальное, природа, поэзия, затвердевание / растворение, романтическая утопия, музей, телесное. В этом смысле выставка не имеет генерального тезиса, но скорее обозначает связь между облаками метафор и идей, которые образуют свою поэтику, визуальные образы и аргументы.

Данное эссе является дополненным кураторским текстом, представленным на выставке. По окончанию самой выставки также важно кратко описать кураторский и организаторский опыт сотрудничества с государственной институцией. Для меня крайне важным остается надежда на прогрессивную силу небольших государственных (публичных). По большому счету – эти пространства потеряли (или никогда не имели?) демократический, просвещенческий и дидактический характер своей работы. Музей Богдановича в этом смысле представлял собой иную экспозиционную модель, нежели музеи, основанные в советское время (как например музей первого съезда РСДРП, где соседствуют некритически выстроенный нарратив об организации революционной партии и выставки экзотических бабочек). Музей Богдановича был открыт к посещению в 1991 году и был сконструирован на волне национального возрождения, предлагая иное (не-безпроблемное) прочтение национальной культуры. В тоже время интересно, что он в отличие от более старых музеев был закрыт на реконструкцию. Кураторская задача выглядит достаточно сложной – необходимо избежать высокомерного «вторжения» в музейное пространство, непредназаченное для современного искусства, но в тоже время радикализировать наследие Богдановича, вытащить его из влияния правого вульгализированного дискурса, и не остаться непонятым (критика о непроницаемости текстов на выставке оказалась справедливой, но в тоже время сложность текстов защитила их от возможной цензуры). Оставить музей в режиме привычной спокойной работы и сохранить тонкую грань между процессами затвердевания и растворения.

 

Выставка изначально отталкивалась от пространства Литературного музея Максима Богдановича, пустого, незаполненного , пребывающего в процессе реконструкции своего выставочного дисплея. Александра Новоженова и Сергей Гуськов в своем манифесте «Против включения!» о тенденции критики проведения проектов современного искусства в местах изначально к нему не предназначенных утверждают: «Только введя ментальный план заповедного, неинституциолизованного места, просвещенческий план остановленного обмена – очага частичного, неполноценного знания, — мы наконец сделаем шаг в сторону нового отношения к системе «мест», в которых обитает искусство» [1]. Несмотря на то что в Беларуси это тенденция едва лишь начинается (даже столь привычное современному искусству индустриальные пространства только начинают осваиваться), эта выставка в формате «нежной интервенции» не претендует на попытку детального и тщательного исследования музейных институций постсоветского образца в Минске, каким и является Музей Богдановича. Скорее выставка рассчитана на создание временной микросистемы, отталкивающейся как от проблематики самого места, так и современной интерпретации части поэтического наследия Богдановича в современной визуальной культуры в Беларуси. Проблеме самого места как институциональной форме закрепления памяти обращается Сергей Шабохин, создававая сайт-специфичную инсталляцию из артефактов старой экспозиции (автор – художник-оформитель Э. К. Агунович). Концептуальный текст Алексея Толстова вращается вокруг этой проблемы разрыва между непосредственным опытом и автобиографией, литературной техникой и музеификацией поэзии. К теме поэтического и обыденного языка обращается Алексей Лунев. Где та грань, которая может помочь передать силу поэтического аффекта, сравнивая книгу, музей и кладбище. К проблеме травматичности и сложности проговоравивания опыта обращается Паулина Витущенко и Илья Довнар в своих эфемерных нематериальных работах.

 

В первом приближении тема романтических отношений является наиболее считываемой из наследия Богдановича. На сонет «Зорка Венера» плотно вошел как в советскую так и в современную белорусскую культуру. Сама фигура молодого поэта, умершего от туберкулеза в 25 лет, ставит его в ряд романтических героев белорусской культуры.

Уже в 1990-е годы намечается консервативный поворот, отрицающий прогрессивные наработки советской гендерной политики и закрепляющий диспозицию гендерного неравенства, предписывающую мужчине и женщине строгие культурные, социальные и экономические роли. В этом смысле поэтика белорусской визуальной культуры часто опирается на мифы о красоте, естественности, любви, патриотизме и т.д., остающиеся крайне нерефлексивными и черпающими свои ресурсы в том числе и из поэзии Богдановича. Частью этой диспозиции также и являются и представления о романтической любви и романтической утопии.

Сьюзан и Клайд Хендрик утверждают, что, как правило, у индивида есть определенное представление о том, как должна выглядеть любовь, что он при этом будет чувствовать, и это представление базируется на его предшествующем личном опыте, а также сообщается обществом. Выражение чувства требует определенного ритуала, правильно истолкованной интерракции [2]. И представления об идеале любви в той или иной культуре в различные эпохи различались.

Романтическая любовь сформировалась в конце 18 века – начале 19-го. Согласно этому представлению влюбленность – почти мистический союз, создание новой реальности, сосредоточенной вокруг двух человек, двух я, образующих мы. Любовь представляет собой также высшую ценность, питающую и преображающую жизнь, придающую ей смысл, а также наделяющую особой ценностью объект любви [2]. Романтическая любовь утверждает спонтанность, иррациональность, уникальность и незаменимость личности, безвозмездность, приватность и естественность [3].

Ева Иллоуз считает романтическую любовь одной из самых важных мифологий нашего времени [3]. Как правило, рассматриваемая некритично, сфера любви имеет очень сильное воздействие на индивида. Принято считать, что любовь – глубоко интимная сфера иррациональности, искренности и чистоты. Это область чистого чувства. К тому же, сексуальное влечение является одним из базовых инстинктов человека как вида. Тем не менее, как отмечалось в первом абзаце, эмоциональная сфера человека обусловлена культурой. И утопический образ романтической любви постоянно эксплуатируется масс-медиа, а на более широком уровне – системой позднего капитализма вообще. Таким образом, выставка транслирует не само буйство романтического аффекта, но различные способы его регуляции и пересечения с социальным и экономическим контекстом. Коммерциализация любовного опыта становится темой совместной работы Алексея Наумчика и Антона Сорокина, связь с интимной лирикой Богдановича обозначает Алексей Наумчик в серии фотографий. Жанна Гладко, используя свое тело, вплетает личный нарратив в ткань лирических метафор и гендерных отношений. Ольга Сосновская, работая с антропологическим материалом видео-сервиса YouTube, выстраивает критическую дистанцию по отношению к романтическому характеру массовой культуры, телесной материальности и ее связи с субъективацией.

 

Метафора названия выставки отправляется от цитаты «Манифеста коммунистической партии» Маркса и Энгельса – и подчеркивает метафору выставки о свойствах материи – затвердевании и расстворении. Цитата полностью выглядит так: «Всё, что твёрдое, расстворяется в воздухе, всё священное оскверняется, и люди приходят, наконец, к необходимости посмотреть трезвыми глазами на своё жизненное положение и свои взаимоотношения [4]». Формальная скульптура Тамары Соколовы как раз отсылает к этой метафоре в рамках материальности самой работы.

Cтруктура экономического базиса и культурной надстройки начинает меняться в связи с так называемым переходом к постфордизму. По словам итальянского теоретика постопераизма Паоло Вирно (итальянского ответвления постмарксизма) сегодня постфордистский или когнитивный капитализм включает сам интеллект (General intellect – термин Маркса, который используют постопераисты) и «более общие и абстрактные лингвистические структуры» в свой способ производства. Паоло Вирно переворачивает эту схему в том смысле, что «индустрия коммуникации (или, точнее, спектакля или культуры) – это лишь одна из индустрий, со своей специфической техникой, особыми процедурами, прибылью и т. д., однако вместе с тем она играет роль индустрии средств производства»[5]. А индустрия средств производства в классическом капитализме выпускает станки, материалы и т.д. (по Альтюссеру – воспроизводит условия производства). Вирно говорит, что сегодня культурная индустрия производит техники коммуникации, которые и являются условиями производства. Это достаточно широкий аргумент, который исходит из тезисов Гваттари о семиотизации капитала и также включает в себя не только семиотическую основу текста, но и эмоции, внтурненнии компетенции, аффекты – именно поэтому экономика получается название аффективной. Очевидно, что экспорт западной терминологии пробуксовывает на белорусской почве, однако одна из цлей выставки непосредственно говорить о Беларуси как о капиталистической стране, которая полностью подчинена императиву рынка и прибыли. То что формально пост-фордизм вытесняется (закон о тунеядстве, отсутствие законодательной базы о фрилансе, визовое ограничение мобильности), все эти процессы неизмененно встроятся в прекаризованные формы труда – а это как раз показывает специфика творческой и художественной работы.

 

Тема биополитики как сложного механизма субъективации и контроля за населением также становится актуальной в этом контексте. Мишель Фуко говорит о биополитике как о структуре вписывания и регулирования форм жизни (или смерти) в доминирующие дискурсы власти. Это связано с изменением в структуре управления либеральных обществ и изменения фокуса с фиксированного капитала на живой капитал – то есть воспроизводство рабочей силы (регуляции рождаемости, контроль над населением, миграцией, здравоохранение, гигиена и т.д.). Фуко обозначает этот переход как от «заставить умереть или позволить жить» к «заставить жить или позволить умереть»[6].

Юра Шуст рассматривает это биополитическое измерение на примере своего видео и живописи, где проецирует символ репродуктивности населения – аиста – на фасады ночных панельных домов. Игорь Савченко представляет временно-пространственную инсталляцию в виде концептуального текста, воспроизведенного механистическим языком описания аффективных романтических состояний. Бюро мелодраматических исследований в пародийной форме кулинарного шоу, ссылаясь на современные дискуссии о материализме, массовой культуре и пост-фордизме.

Один из нарративов выставки касался концепции английского романтического сада (пейзажного парка), где создавалась иллюзия нетронутой природы. Идеалом такого парка был девственный лес, в котором не чувствовалось присутствия человека. Парк выглядел как дикий, буйнорастущий, но в тоже время жестко подчинялся садоводческим правилам и конструировался исходя из романтического взгляда его посещавших. Алексей Наумчик погружается в исследование аффектов собственного тела через природные образы. Стиль модерна, в котором была выдержана экспозиция, питает вдохновение в природных мотивах, связывая биографию Богдановича, его литературное наследие в национальном дискурсе. В экспозиции национальное завязывается на пантеоне национальных героев, с которым работают инсталляция Сергея Шабохина, объект и диаграмма Алены Гайдук и видео-инсталляция Ольги Сосновской. С разных сторон с этими линиями работают художница Антонина Слободчикова, разрабатывающая тему героического и коммерциализацию памяти о исторических событиях.

 

Алексей Борисёнок

 

[1] Против включения. Новоженова А., Гуськов С. Против включения в ХЖ № 89

[2] Hendrick S. & C. Romantic Love. – Newbury Park: Sage Publications, 1992

[3] Illouz E. Сonsuming the Romantic Utopia: Love and the Cultural Contradictions of Capitalism. – California: The University of California Press, 1997

[4] Маркс, К. Энгельс Ф. Манифест коммунистической партии. М.: госполитиздат, 1963

[5] ВИРНО П. Грамматика Множества: к анализу форм современной жизни: [пер. с ит. А. Петровой под ред. А. Пензина]. – М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013.

[6] Фуко, М. Нужнозащищатьобщество. – СПб.:Наука, 2005.

 

 

 

 

n-europe.eu