Piotr Zdybał

For Contemporary Belarus

04.07.2010

 

 

Kilka lat temu Igor Mitoraj negocjując miejsce pod krakowską wystawę swoich monumentalnych rzeźb użył przekonywującego argumentu. Powiedzieć miał mniej więcej: albo na rynku, albo nigdzie. Słowa te przeszły już do historii, podobnie jak do historii przeszła ekspozycja, która rzeczywiście odbyła się w przestrzeni Rynku Głównego. Choć wystawa, podobnie jak twórczość Mitoraja była oceniana bardzo różnie, faktem jest, że wydarzenie to sprowokowało do dyskusji i co najważniejsze konkretnych działań. Po raz pierwszy, na tak wielką skalę przestrzeń historyczna, zamknięta konserwatorsko, bez przesady można powiedzieć – serce Krakowa, otworzyła się na ingerencję ze strony sztuki współczesnej. Nie licząc odbywających się happeningów i innych działań performatywnych, była to sytuacja bez precedensu, przynajmniej w ostatnich 20 latach. Jeszcze większym przełomem był spór na temat Erosa Bendato, który pomimo licznych protestów pozostał na rynku, obok wieży ratuszowej.

Art Boom, jako festiwal rozgrywający się głównie w przestrzeni miejskiej, po raz kolejny w imieniu sztuki współczesnej anektował dla siebie rynek. W aktualnej odsłonie festiwalu Sergey Shabohin wykonał trzy intrygujące instalacje ulokowane w różnych punktach miasta. Pierwsza z nich stanęła w piątek (11 czerwca) przy cokole, na którym spoczywa wspomniany już Eros Bendato.

 

Witryna Shabohina przy rzeźbie Mitoraja

 

Instalacja ma formę gabloty przypominającej te znane ze sklepów lub tradycyjnych, XIX-to wiecznych muzeów. Metalowa, szkieletowa konstrukcja o szklanych ścianach wypełniona jest bardzo różnymi przedmiotami – małymi obrazkami religijnymi, naklejkami, sztucznymi kwiatami, częściowo wypalonymi świecami itd. Jest pełna ukrytego niepokoju i aury tajemnicy (nie bez powodu Shabohin nazywany bywa Nostradamusem). W uporządkowanej i postrzeganej mechanicznie przestrzeni rynku jest elementem abstrakcyjnym, chciałoby się powiedzieć surrealistycznym. W odbiorcach – w znacznej mierze przypadkowych przechodniach wzbudza zazwyczaj podświadomy lęk i niezrozumienie. Konsekwencją tego były różne przedmioty, spontanicznie pozostawione przy instalacji, np. kwiaty. Tym samym, niektórzy odbiorcy z biernej obserwacji weszli w interakcję z dziełem i poddali się jego silnemu oddziaływaniu.

 

Sergey Shabohin, St()re, 2010

 

Wielowątkową i nieuporządkowaną narrację wewnątrz gabloty łączy multiplikowany w różnej formie motyw mandorli. Świetlisty otok wokół bóstw występuje w ikonografii religijnej wielu kultur, jednak zawsze symbolizuje to samo – nieosiągalną dla człowieka, metafizyczną strefę sacrum. Artysta w pełni wykorzystuje wiedzę ikonograficzną i umiejętnie łączy pozornie odległe od siebie motywy: mandorlę i waginę – formę kobiecą. Używa przy tym szerokiego pola odniesień, często o symbolicznym charakterze: religia, historia, natura, kobiecość. Całość imituje prywatny ołtarzyk. A ten jest łudząco podobny do akrylowych obrazów o tematyce wanitatywnej malowanych przez Audrey Flack (ur. 1931 r.). Ale w ujęciu amerykańskiej artystki, celem jest redefinicja klasycznej martwej natury i świeże spojrzenie na kompozycję rodem z malarstwa niderlandzkiego. Natomiast w dziele Shabohina aspekt formalny wydaje się drugorzędny. Na pierwszy plan wysuwa się kontekst miejsca. Jest to sztuka site specific, uwikłana w skomplikowaną sieć znaczeń, rozpościerającą się między zabytkową przestrzenią starego miasta, a postmodernistyczną rzeźbą Igora Mitoraja i całkiem współczesną, czasową instalacją Shabohina.

 

Audrey Flack, World War II (Vanitas), 1976-77 // Wheel of Fortune, 1977-78

 

 

Nie umniejszając pozostałych walorów dzieła, najciekawszym wątkiem w mojej ocenie jest właśnie dialog z miejscem, w którym powstało. Jak już wspominałem, kontekst ten jest podwójny: 1. centrum starego miasta; 2. Eros Bendato. Prawną i mentalną ochronę rynku przełamał trwale Igor Mitoraj. W uproszczeniu można stwierdzić, że Shabohin chciał przełamać dominację Erosa. Nie tylko w kwestii formalnej, ale co najbardziej intrygujące, także w kwestii znaczeń. W pewnym sensie zabieg ten się udał. Choć obie realizacje dzieli zaledwie kilka lat, to widoczna jest między nimi prawdziwa przepaść. Mitoraj to twórca już akademicki, chyba każdy się zgodzi, że najlepsze lata ma za sobą, a jego aktualna twórczość ogranicza się do powielania nieskomplikowanych schematów z lat 80-tych i 90-tych. Dla odmiany, młody białoruski artysta nie boi się odważnej ingerencji w tkankę miasta. Podejmując ten trud trzeba być bardzo uważnym, gdyż rynek to punkt dla mapie miasta szczególny, żeby nie powiedzieć newralgiczny. Cały geniusz polega na tym, że choć formalnie odmienne, poruszają podobne problemy i wywołują podobne uczucia, ale w różnej skali (do Erosa zdążyliśmy się już przyzwyczaić). Problematyka dzieł oscyluje w okolicach vanitas, podświadomości, kontekstu miejsca. Wspólny jest również efekt „zaskoczenia” w stosunku do nieuświadomionego odbiorcy. W kwestii symbolicznej, warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt: pierwiastek męski kontrastuje wyraźnie z żeńskim. Eros wyrzeźbiony przez Mitoraja to mężczyzna, grecki bóg miłości i namiętności seksualnej, którego puste oko, w koncepcji Shabohina stało się punktem wyjścia dla kobiecej formy mandorli.

Inny istotny problem wymagający szerszego komentarza zarysowuje się na linii prostej opozycji: publiczne – prywatne. Zamknięty w gablocie ołtarzyk zawiera cechy intymnej świątyni, w której prywatna i nieco szalona (a może szaleńcza?) dewocja wystawiona została na sprzedaż i publiczny ogląd. Takie odczytanie pracy potwierdza jego tytuł: St()re. Nota bene, motyw komercjalizacji jest łącznikiem z pozostałymi instalacjami. Natomiast słowny zapis z użyciem dwóch nawiasów zamiast litery „o” nawiązuje bardziej do formy mandorli – waginy.

 

Sergey Shabohin, St()re, 2010

 

St()re kontynuuje proces infekowania przestrzeniu rynku, który w ramach Art Boom-u zapoczątkował rok temu „dziurawy kajak” Romana Signera. W przypadku Shabohina zabieg ten jest bardziej precyzyjny – wymierzony w konkretne, czułe punkty. Artysta posługuje się istniejącymi już dziełami sztuki, często o wątpliwej jakości artystycznej. Podobnie stało się na placu Marii Magdaleny, gdzie artysta kontynuował tematykę gender zestawiając różnorakie formy falliczne z jajowatą fontanną i niefortunną kolumną Piotra Skargi (fallogocentryzm). Na Małym Rynku podobnie, fontanna (złośliwie nazywana mokrymi schodami) stała się łącznikiem z zastaną przestrzenią, a woda z niej została włączona w ramy instalacji. W ogóle ostatnia instalacja jest najbardziej rozbudowana i niejako podsumowuje cały, skomplikowany projekt.