Article in Russian:
ID: P18.2
Title:
Искусство не должно...
но может изменять общество:
об арт-проектах беларусского
художника Сергея Шабохина
︎
Date:
2018
Book:
Статья из книги Ольги Шпараги:“Сообщество-после-Холокоста: на пути к обществу инклюзии”, стр. 286 – 320
Autor:
Ольга Шпарага
Ольга Шпарага:
“Сообщество-после-Холокоста:
на пути к обществу
инклюзии”,
2018
“Сообщество-после-Холокоста:
на пути к обществу
инклюзии”,
2018
«Уже пять лет из труб воняет. Прогнивший социализм!»
«Мастацтва не мусіць ствараць новые аб’екты, яно мусіць ствараць новыя адносіны».
С. Шабохин
«Мастацтва не мусіць ствараць новые аб’екты, яно мусіць ствараць новыя адносіны».
С. Шабохин
Видеоработа Сергея Шабохина под названием «Арт-терроризм» (2011) объединяет ряд высказываний в виде лозунгов, которые произносят арт-террористы в балаклавах 1. В них затрагиваются такие темы и проблемы, как исходящий от культурной индустрии соблазн и заигрывание художников с властями, мастерство и банальность в искусстве, значимость для художников внимания к современности и критического взгляда на прошлое, наконец, (само)определение современного искусства на пересечении «безусловной любви», революции и способности или даже цели выводить зрителя из состояния социальной апатии. Все фигуры на видео одеты в красное и черное, у них красные повязки на левой руке и красно-черный фон за спиной. Некоторые вооружены, и их угрожающие жесты часто направлены на зрителей. Все слова произносятся мужскими голосами, однако они технически искажены, лица же говорящих скрыты 2. В один из моментов облаченный в платье арт-террорист красит себе губы, в другой – к зрителю обращается кукла-петрушка-террорист. Через мгновение мы видим ее на руке террориста, говорящего о связи искусства и «безусловной любви». В ряде кадров голова говорящего гипертрофированно увеличена. Один раз вместо человеческой фигуры экран заполняет открытый сквозь балаклаву рот, который превращается в лицо, а затем в фигуру вооруженного террориста. Завершается это пятиминутное видео тем, что один из героев ролика пишет винтовкой на стене: Art Terrorism.
Видео было подготовлено Сергеем Шабохиным к его индивидуальной выставке, которая должна была состояться в марте 2011 года в Гомельском дворцово-парковом ансамбле. Однако после взрывов в минском метро 11 апреля 2011 года художник от этой идеи отказался. Как можно прочесть в авторском пояснении к видео, после этого события оно потеряло свой иронический компонент, однако дало толчок к созданию мультимедийного проекта Art Aktivist, объединившего манифесты арт-активистов из разных стран.
Впервые эта работа была показана в рамках инсталляции «Art Terrorism (From Partisans to Activism)» осенью 2011 года в галерее «Арсенал» в Белостоке в рамках международной выставки «Путешествие на Восток», представленной затем в краковском Музее современного искусства и Польском институте в Киеве. Цветная балаклава стала символом «боевого искусства гражданского неповиновения» 3 благодаря российской группе Pussy Riot, а точнее, их панк-молебну «Богородица, Путина прогони», проведенному 19 и 21 февраля 2012 года в Богоявленском соборе в Елохове и в храме Христа Спасителя в Москве. Как известно, затем группа в судебном порядке была признана экстремистской. При этом образ балаклавы использовался Сергеем Шабохиным за год до акции Pussy Riot. Надежда Толоконникова познакомилась с Сергеем Шабохиным в 2011 году и, отталкиваясь от эстетики портала Art Aktivist, который художник запустил в этом же году, попросила его сделать логотип для зарождающейся арт-группы Pussy Riot 4.
Впервые эта работа была показана в рамках инсталляции «Art Terrorism (From Partisans to Activism)» осенью 2011 года в галерее «Арсенал» в Белостоке в рамках международной выставки «Путешествие на Восток», представленной затем в краковском Музее современного искусства и Польском институте в Киеве. Цветная балаклава стала символом «боевого искусства гражданского неповиновения» 3 благодаря российской группе Pussy Riot, а точнее, их панк-молебну «Богородица, Путина прогони», проведенному 19 и 21 февраля 2012 года в Богоявленском соборе в Елохове и в храме Христа Спасителя в Москве. Как известно, затем группа в судебном порядке была признана экстремистской. При этом образ балаклавы использовался Сергеем Шабохиным за год до акции Pussy Riot. Надежда Толоконникова познакомилась с Сергеем Шабохиным в 2011 году и, отталкиваясь от эстетики портала Art Aktivist, который художник запустил в этом же году, попросила его сделать логотип для зарождающейся арт-группы Pussy Riot 4.
Прототипами для самого Сергея Шабохина послужили цветные балаклавы, которые использовались политическими группировками 1970-х во время террористических атак в ряде европейских стран, а также черные балаклавы, вернувшиеся в медийное пространство 2000-х вместе с радикальным исламским терроризмом. Совпадение записи видео (но не ее опубличивания) со взрывами в минском метро, виновники которых были найдены и казнены властями как террористы, что, однако, не убедило критически настроенную общественность Беларуси в их виновности, может говорить о наложении друг на друга различных социальных и политических контекстов, связующей между которыми и стал образ цветной балаклавы. Он также воплотил месседж одного из лозунгов, прозвучавших в рамках видео: «Мастацтва не мусіць ствараць новыя аб’екты, яно мусіць ствараць новыя адносіны».
Этот лозунг созвучен задачам и идеям реляционной эстетики современного арт-куратора и теоретика Николя Буррио. В контексте же этой и других работ Сергея Шабохина он наталкивает на вопросы: о каких именно отношениях идет речь и между какими субъектами, для каких целей эти отношения создаются, чему противопоставляются и что предлагают в ответ?
ОТ АРТ-ОБЪЕКТОВ К АРТ-ОТНОШЕНИЯМ
«Художественная активность, – пишет Николя Буррио, – это игра, формы, модели и функции, развитие и раскрытие которых имеет свои периоды и социальные контексты; она не является неизменной сущностью» 5. По мнению арт-теоретика, начиная со второй половины ХХ века эта активность больше не направлена на создание воображаемой и утопической реальности. Современное искусство прокладывает пути для жизни и действия в рамках существующей реальности и в границах, определенных самими художниками. В этом смысле искусство – это пространство, которое производит специфическую социальность (sociability), свободные зоны межчеловеческих отношений, отличные как от зон экономического обмена, так и от зон, задаваемых ритмами повседневной жизни.
Важнейшей формой воплощения такого пространства становится, по мысли Бориса Гройса, арт-инсталляция. Она отвечает ситуации асинхронной современности – сосуществованию жизненных опытов, имеющих разную временную динамику и направленность и в значительной степени (вос)производимых интернетом. В конце первого десятилетия ХХI века, стоит дополнить Гройса, асинхронная современность также находит выражение в феномене социальной поляризации, когда одна часть современных обществ придерживается ценностей плюрализма, чувствительности к различиям и социальной инклюзии, а вторая – ценностей социальной гомогенности и внутреннего и внешнего изоляционизма (примером может служить поляризация польского и американского общества). Теоретик, однако, полагает, что асинхронная современность играет роль универсального условия для того, чтобы перестать относиться ко времени прагматично, поскольку интернет создает впечатление одновременной доступности смыслов прошлого и настоящего, превращая потребителей времени в его товарищей (нем. Zeit-genosse) 6. В сфере эстетических практик это находит свое выражение в том, что документирование реальности перестает быть привилегированным делом художника или антрополога и превращается в массовую практику самопрезентации и коммуникации, осуществляемых, например, с помощью мобильного телефона. Эта практика не столько ориентирована на продукт, сколько на процесс или на его демонстрацию своим со-временникам. В этой связи Гройс вводит еще одно понятие – временного или ситуативного масскультурного сообщества, которое и состоит из «товарищей времени». Такого рода сообщества возникают вместе с «глобальными туристическими потоками» и объединяют зрителей больших выставок, а также участников поп-концертов, киносеансов и пассажиров поездов или самолетов. «Члены этих временных сообществ не знакомы друг с другом, их объединение случайно; остается не ясным, откуда они пришли и куда идут; им нечего сказать друг другу; у них нет общей идентичности или предыстории, которая позволила бы им разделить общие воспоминания; тем не менее это сообщество» 7. Современное искусство, и прежде всего такая его форма, как инсталляция, помогает членам временных или ситуативных сообществ осознать себя именно как сообщество, поскольку хотя бы на время перемещает произведение – вместе со зрителем как его участником – из «немаркированного, открытого пространства анонимной циркуляции образов» в «фиксированный, стабильный, закрытый контекст топологически строго очерченного здесь и сейчас» 8.
Идея создания новых социальных отношений и сообществ, а также конструирования пространственных и других условий, обеспечивающих их возможность, пронизывает практически все проекты Сергея Шабохина. В рамках исследования современного беларусского искусства 2011–2013 годов, представленного в виде выставки, а затем монографии «Радиус нуля. Онтология арт-нулевых. Минск», он был назван ключевым представителем нового поколения беларусских художников (наряду с Мариной Напрушкиной и Андреем Ленкевичем). Определяющим его творчества было названо сочетание деятельности художника, куратора, критика и редактора, одним из важнейших выражений которого и стал запуск интернет-проекта о современном беларусском искусстве Art Aktivist 9.
Art Aktivist активно обновлялся на протяжении трех лет и сегодня существует как архив. В 2014 году на смену ему пришел новый интернет-проект «Исследовательская платформа современного беларусского искусства “Kalektar”», который Сергей Шабохин создал вместе с беларусскими коллегами – художником Сергеем Кирющенко и арт-куратором и арт-критиком Алексеем Борисенком. Эта платформа объединила уже работавшие на тот момент проекты, в частности «Факультет агитационной критики» (ФАК), и новые, такие как «Динамичная библиотека современного беларусского искусства Index»10. Параллельно с этой интернет-платформой в те же годы Сергей Шабохин активно работал над своими индивидуальными исследовательскими проектами «St()re» (с 2010 года) и «Практики подчинения» (с 2011 года); ему принадлежат и отдельные арт-высказывания для коллективных выставок в Беларуси и за ее пределами. В этот период важнейшим местом для собственных арт-высказываний художника, а также для курируемых им выставок служила галерея современного искусства «Ў», открытая в 2009 году в центре Минска на месте пункта приема стеклотары.
Если вернуться к проектам в интернете, то даже беглый взгляд на них позволяет сделать вывод, что центральная идея, которая их объединяет, – это идея сообщества (в первую очередь артистического, но не только). В качестве вступительного слова редколлегии первого номера журнала Art Aktivist был представлен мой текст «Отчужденное общество в центре Европы» 11, написанный для выставки современного беларусского искусства «Opening the door? Belarusian art today», которая открылась в вильнюсском Центре современного искусства в конце 2010 года (а затем была представлена в Национальной галерее искусства «Захента» в Варшаве). В этом тексте я с опорой на социологические исследования показывала, что у граждан Беларуси формируется специфическое представление о собственном обществе – как препорученном государству, которому они при этом не доверяют. В результате беларусские граждане отчуждены от общества и смотрят на мир сквозь призму ценностного релятивизма, коль скоро осознают, что их социальная безответственность не может быть заменена ответственностью властей, манипулирующих их мнениями и голосами. В качестве ответа на эту ситуацию я предложила идею и практику взаимодействия на основе взаимного доверия, проводниками которого назвала интеллектуалов, художников, политических и гражданских активистов. В завершении своего текста я также отметила, что эпоха титанов и героев прошла, потому что общее дело сегодня разворачивается как открытый процесс горизонтального сотрудничества.
В какой мере Art Aktivist стал проводником этой новой стратегии и можно ли ее рассматривать в связи с задачей формирования новой социальности, о которой писал Буррио? Ответить на этот вопрос невозможно без упоминания еще одного проекта – альманаха современной беларусской культуры «pARTisan», запущенного в 2002 году беларусским художником Артуром Клиновым. Именно благодаря основанию и изданию этого журнала, а также художественной, литературной и издательской деятельности Артур Клинов был назван в исследовании «Радиус нуля» важнейшей фигурой минской арт-сцены «нулевых» 12.
ОТ АРТ-ПАРТИЗАНСТВА К АРТ-АКТИВИЗМУ
Почему же возникла необходимость дополнить арт-стратегию, предложенную Артуром Клиновым и обозначенную им самим как «партизанская», которая объединила вокруг себя определенную часть независимого художественного сообщества, новой стратегией арт-активизма?
В своем программном тексте 2002 года, представленном в первом номере «pARTisan(а)», Артур Клинов рассматривает арт-партизана как ключевого героя современной независимой беларусской культуры. Этот герой «появляется там, где есть воля к сопротивлению, но нет возможности победить врага в открытой битве» 13. Понятия, которые при этом использует художник для конкретизации своей стратегии, совпадают с теми, которые определяли националистический дискурс в Беларуси в конце 1980-х – начале 1990-х: главная цель борьбы партизана – возрождение беларусской культуры; сама беларусская культура имеет определенный код и генеалогию, восходящую ко временам Великого Княжества Литовского. Ее основные представители – мужчины (Позняк, Дубовец и др.). И хотя десять лет спустя на смену «культурному коду» приходит «нарратив» 14, а новая ситуация в поле современного искусства начинает определяться через понятия самокритики и разнообразия, Артур Клинов по-прежнему отстаивает арт-партизанскую стратегию, отмечая, что «партизанский лес разросся» и есть надежда, что из него выйдут новые генерации арт-партизан, – чтобы попасть в новый лес 15.
Как понимать эти слова Артура Клинова, в особенности те, что он произносит десять лет спустя после выхода первого номера «pARTisan(а)»? Следует ли понимать лес как синоним андеграунда и андеграундной культуры, в рамках которой начиналось его собственное творчество и, следовательно, за дискурсивные пределы которой ему так и не удалось выйти? Осталась ли независимая беларусская культура заключенной в этих пределах? И какую альтернативу предлагает этому пониманию Art Aktivist Сергея Шабохина?
Одним из маркеров нового понимания задач современного искусства и культурной ситуации, предложенного Art Aktivist(ом), можно считать тематику его спецпроектов, запущенных в декабре 2011 года. Всего было реализовано три спецпроекта на следующие темы: «Феминизм в контексте современного беларусского искусства», «Некоторые актуальные дискуссии о городском пространстве: искусство, архитектура и политическая трансформация», «Нет нациям! Нет границам»16. Хотя сайт Art Aktivista не позволяет сделать вывод о том, какие именно тексты и высказывания были собраны в рамках этих спецпроектов, тематика феминизма, трансформаций городского пространства и критики национализма подкрепляется большим количеством материалов, собранных на сайте в аналогичных и близких рубриках: к примеру, в рубрике «Активизм, закон, цензура» собрано 34 материала, а в рубрике «Гендер, феминизм, квир» – 23 (больше материалов собрано только в рубриках обзорного характера, например «События, выставки» (56) или «Реакция, наблюдения, тенденции» (51)). Общим для этих рубрик и спецпроектов является критическая установка по отношению к актуальной социальной и политической реальности, которая описывается сквозь призму понятий цензуры и нормы, формируемой национальными государствами (и беларусским в частности). С другой стороны, их объединяет эмансипаторская задача конструирования новых субъектов и идентичностей, прежде всего отсылающих к пересмотру понимания сексуальности, городскому пространству и самому современному искусству.
АКТИВИЗМ КАК ТОТАЛЬНАЯ ИНСТАЛЛЯЦИЯ
Одной из важнейших манифестаций Art Aktivist(ской) стратегии за пределами интернет-портала стала тотальная инсталляция «Art Terrorism (From Partisans to Activism)» Сергея Шабохина 2011 года, уже упомянутая выше в связи с одноименным видео. Впервые она была представлена в рамках международной коллективной выставки «Путешествие на Восток», проходившей в Белостоке в одном из выставочных пространств галереи «Арсенал» – бывшем здании электростанции, подвал которой художник приспособил под свою тотальную инсталляцию. В залитом красным светом подвальном помещении со всем необходимым для работы электростанции оснащением, а также с включенными телевизорами, компьютерными мониторами и вентиляторами были размещены арт-террористические листовки, плакаты и транспаранты, лозунги на которых пересекались с лозунгами, звучавшими в видеоролике. Таким образом металлические трубы, бетонные балки разной величины и инструменты, необходимые для обслуживания электростанции, были превращены в инструменты и антураж арт-терроризма. По словам самого художника, инсталляция представляла собой логово активиста/партизана/террориста, готовящегося выйти в публичное пространство. «Самих художников в этом пространстве не было, но из-за работающих телевизоров и вентиляторов создавалось впечатление, что они там, отошли на минуту или спрятаны в других комнатах подвала».
Это высказывание позволяет объединить два уже упомянутых выше компонента современного беларусского искусства. С одной стороны, это компонент андеграундной культуры, которую защищает Артур Клинов и которая символизирует неофициальное критическое искусство, вытесняемое из официальных арт-пространств.
Этот лозунг созвучен задачам и идеям реляционной эстетики современного арт-куратора и теоретика Николя Буррио. В контексте же этой и других работ Сергея Шабохина он наталкивает на вопросы: о каких именно отношениях идет речь и между какими субъектами, для каких целей эти отношения создаются, чему противопоставляются и что предлагают в ответ?
ОТ АРТ-ОБЪЕКТОВ К АРТ-ОТНОШЕНИЯМ
«Художественная активность, – пишет Николя Буррио, – это игра, формы, модели и функции, развитие и раскрытие которых имеет свои периоды и социальные контексты; она не является неизменной сущностью» 5. По мнению арт-теоретика, начиная со второй половины ХХ века эта активность больше не направлена на создание воображаемой и утопической реальности. Современное искусство прокладывает пути для жизни и действия в рамках существующей реальности и в границах, определенных самими художниками. В этом смысле искусство – это пространство, которое производит специфическую социальность (sociability), свободные зоны межчеловеческих отношений, отличные как от зон экономического обмена, так и от зон, задаваемых ритмами повседневной жизни.
Важнейшей формой воплощения такого пространства становится, по мысли Бориса Гройса, арт-инсталляция. Она отвечает ситуации асинхронной современности – сосуществованию жизненных опытов, имеющих разную временную динамику и направленность и в значительной степени (вос)производимых интернетом. В конце первого десятилетия ХХI века, стоит дополнить Гройса, асинхронная современность также находит выражение в феномене социальной поляризации, когда одна часть современных обществ придерживается ценностей плюрализма, чувствительности к различиям и социальной инклюзии, а вторая – ценностей социальной гомогенности и внутреннего и внешнего изоляционизма (примером может служить поляризация польского и американского общества). Теоретик, однако, полагает, что асинхронная современность играет роль универсального условия для того, чтобы перестать относиться ко времени прагматично, поскольку интернет создает впечатление одновременной доступности смыслов прошлого и настоящего, превращая потребителей времени в его товарищей (нем. Zeit-genosse) 6. В сфере эстетических практик это находит свое выражение в том, что документирование реальности перестает быть привилегированным делом художника или антрополога и превращается в массовую практику самопрезентации и коммуникации, осуществляемых, например, с помощью мобильного телефона. Эта практика не столько ориентирована на продукт, сколько на процесс или на его демонстрацию своим со-временникам. В этой связи Гройс вводит еще одно понятие – временного или ситуативного масскультурного сообщества, которое и состоит из «товарищей времени». Такого рода сообщества возникают вместе с «глобальными туристическими потоками» и объединяют зрителей больших выставок, а также участников поп-концертов, киносеансов и пассажиров поездов или самолетов. «Члены этих временных сообществ не знакомы друг с другом, их объединение случайно; остается не ясным, откуда они пришли и куда идут; им нечего сказать друг другу; у них нет общей идентичности или предыстории, которая позволила бы им разделить общие воспоминания; тем не менее это сообщество» 7. Современное искусство, и прежде всего такая его форма, как инсталляция, помогает членам временных или ситуативных сообществ осознать себя именно как сообщество, поскольку хотя бы на время перемещает произведение – вместе со зрителем как его участником – из «немаркированного, открытого пространства анонимной циркуляции образов» в «фиксированный, стабильный, закрытый контекст топологически строго очерченного здесь и сейчас» 8.
Идея создания новых социальных отношений и сообществ, а также конструирования пространственных и других условий, обеспечивающих их возможность, пронизывает практически все проекты Сергея Шабохина. В рамках исследования современного беларусского искусства 2011–2013 годов, представленного в виде выставки, а затем монографии «Радиус нуля. Онтология арт-нулевых. Минск», он был назван ключевым представителем нового поколения беларусских художников (наряду с Мариной Напрушкиной и Андреем Ленкевичем). Определяющим его творчества было названо сочетание деятельности художника, куратора, критика и редактора, одним из важнейших выражений которого и стал запуск интернет-проекта о современном беларусском искусстве Art Aktivist 9.
Art Aktivist активно обновлялся на протяжении трех лет и сегодня существует как архив. В 2014 году на смену ему пришел новый интернет-проект «Исследовательская платформа современного беларусского искусства “Kalektar”», который Сергей Шабохин создал вместе с беларусскими коллегами – художником Сергеем Кирющенко и арт-куратором и арт-критиком Алексеем Борисенком. Эта платформа объединила уже работавшие на тот момент проекты, в частности «Факультет агитационной критики» (ФАК), и новые, такие как «Динамичная библиотека современного беларусского искусства Index»10. Параллельно с этой интернет-платформой в те же годы Сергей Шабохин активно работал над своими индивидуальными исследовательскими проектами «St()re» (с 2010 года) и «Практики подчинения» (с 2011 года); ему принадлежат и отдельные арт-высказывания для коллективных выставок в Беларуси и за ее пределами. В этот период важнейшим местом для собственных арт-высказываний художника, а также для курируемых им выставок служила галерея современного искусства «Ў», открытая в 2009 году в центре Минска на месте пункта приема стеклотары.
Если вернуться к проектам в интернете, то даже беглый взгляд на них позволяет сделать вывод, что центральная идея, которая их объединяет, – это идея сообщества (в первую очередь артистического, но не только). В качестве вступительного слова редколлегии первого номера журнала Art Aktivist был представлен мой текст «Отчужденное общество в центре Европы» 11, написанный для выставки современного беларусского искусства «Opening the door? Belarusian art today», которая открылась в вильнюсском Центре современного искусства в конце 2010 года (а затем была представлена в Национальной галерее искусства «Захента» в Варшаве). В этом тексте я с опорой на социологические исследования показывала, что у граждан Беларуси формируется специфическое представление о собственном обществе – как препорученном государству, которому они при этом не доверяют. В результате беларусские граждане отчуждены от общества и смотрят на мир сквозь призму ценностного релятивизма, коль скоро осознают, что их социальная безответственность не может быть заменена ответственностью властей, манипулирующих их мнениями и голосами. В качестве ответа на эту ситуацию я предложила идею и практику взаимодействия на основе взаимного доверия, проводниками которого назвала интеллектуалов, художников, политических и гражданских активистов. В завершении своего текста я также отметила, что эпоха титанов и героев прошла, потому что общее дело сегодня разворачивается как открытый процесс горизонтального сотрудничества.
В какой мере Art Aktivist стал проводником этой новой стратегии и можно ли ее рассматривать в связи с задачей формирования новой социальности, о которой писал Буррио? Ответить на этот вопрос невозможно без упоминания еще одного проекта – альманаха современной беларусской культуры «pARTisan», запущенного в 2002 году беларусским художником Артуром Клиновым. Именно благодаря основанию и изданию этого журнала, а также художественной, литературной и издательской деятельности Артур Клинов был назван в исследовании «Радиус нуля» важнейшей фигурой минской арт-сцены «нулевых» 12.
ОТ АРТ-ПАРТИЗАНСТВА К АРТ-АКТИВИЗМУ
Почему же возникла необходимость дополнить арт-стратегию, предложенную Артуром Клиновым и обозначенную им самим как «партизанская», которая объединила вокруг себя определенную часть независимого художественного сообщества, новой стратегией арт-активизма?
В своем программном тексте 2002 года, представленном в первом номере «pARTisan(а)», Артур Клинов рассматривает арт-партизана как ключевого героя современной независимой беларусской культуры. Этот герой «появляется там, где есть воля к сопротивлению, но нет возможности победить врага в открытой битве» 13. Понятия, которые при этом использует художник для конкретизации своей стратегии, совпадают с теми, которые определяли националистический дискурс в Беларуси в конце 1980-х – начале 1990-х: главная цель борьбы партизана – возрождение беларусской культуры; сама беларусская культура имеет определенный код и генеалогию, восходящую ко временам Великого Княжества Литовского. Ее основные представители – мужчины (Позняк, Дубовец и др.). И хотя десять лет спустя на смену «культурному коду» приходит «нарратив» 14, а новая ситуация в поле современного искусства начинает определяться через понятия самокритики и разнообразия, Артур Клинов по-прежнему отстаивает арт-партизанскую стратегию, отмечая, что «партизанский лес разросся» и есть надежда, что из него выйдут новые генерации арт-партизан, – чтобы попасть в новый лес 15.
Как понимать эти слова Артура Клинова, в особенности те, что он произносит десять лет спустя после выхода первого номера «pARTisan(а)»? Следует ли понимать лес как синоним андеграунда и андеграундной культуры, в рамках которой начиналось его собственное творчество и, следовательно, за дискурсивные пределы которой ему так и не удалось выйти? Осталась ли независимая беларусская культура заключенной в этих пределах? И какую альтернативу предлагает этому пониманию Art Aktivist Сергея Шабохина?
Одним из маркеров нового понимания задач современного искусства и культурной ситуации, предложенного Art Aktivist(ом), можно считать тематику его спецпроектов, запущенных в декабре 2011 года. Всего было реализовано три спецпроекта на следующие темы: «Феминизм в контексте современного беларусского искусства», «Некоторые актуальные дискуссии о городском пространстве: искусство, архитектура и политическая трансформация», «Нет нациям! Нет границам»16. Хотя сайт Art Aktivista не позволяет сделать вывод о том, какие именно тексты и высказывания были собраны в рамках этих спецпроектов, тематика феминизма, трансформаций городского пространства и критики национализма подкрепляется большим количеством материалов, собранных на сайте в аналогичных и близких рубриках: к примеру, в рубрике «Активизм, закон, цензура» собрано 34 материала, а в рубрике «Гендер, феминизм, квир» – 23 (больше материалов собрано только в рубриках обзорного характера, например «События, выставки» (56) или «Реакция, наблюдения, тенденции» (51)). Общим для этих рубрик и спецпроектов является критическая установка по отношению к актуальной социальной и политической реальности, которая описывается сквозь призму понятий цензуры и нормы, формируемой национальными государствами (и беларусским в частности). С другой стороны, их объединяет эмансипаторская задача конструирования новых субъектов и идентичностей, прежде всего отсылающих к пересмотру понимания сексуальности, городскому пространству и самому современному искусству.
АКТИВИЗМ КАК ТОТАЛЬНАЯ ИНСТАЛЛЯЦИЯ
Одной из важнейших манифестаций Art Aktivist(ской) стратегии за пределами интернет-портала стала тотальная инсталляция «Art Terrorism (From Partisans to Activism)» Сергея Шабохина 2011 года, уже упомянутая выше в связи с одноименным видео. Впервые она была представлена в рамках международной коллективной выставки «Путешествие на Восток», проходившей в Белостоке в одном из выставочных пространств галереи «Арсенал» – бывшем здании электростанции, подвал которой художник приспособил под свою тотальную инсталляцию. В залитом красным светом подвальном помещении со всем необходимым для работы электростанции оснащением, а также с включенными телевизорами, компьютерными мониторами и вентиляторами были размещены арт-террористические листовки, плакаты и транспаранты, лозунги на которых пересекались с лозунгами, звучавшими в видеоролике. Таким образом металлические трубы, бетонные балки разной величины и инструменты, необходимые для обслуживания электростанции, были превращены в инструменты и антураж арт-терроризма. По словам самого художника, инсталляция представляла собой логово активиста/партизана/террориста, готовящегося выйти в публичное пространство. «Самих художников в этом пространстве не было, но из-за работающих телевизоров и вентиляторов создавалось впечатление, что они там, отошли на минуту или спрятаны в других комнатах подвала».
Это высказывание позволяет объединить два уже упомянутых выше компонента современного беларусского искусства. С одной стороны, это компонент андеграундной культуры, которую защищает Артур Клинов и которая символизирует неофициальное критическое искусство, вытесняемое из официальных арт-пространств.
Тотальная инсталляция
Art Terrorism
(From Partisans to Activism),
Arsenal Gallery,
Белосток, Польша,
2011
Art Terrorism
(From Partisans to Activism),
Arsenal Gallery,
Белосток, Польша,
2011
Это искусство, несущее в себе черты позднесоветского, то есть бросающего вызов системе во многом ее же методами. Оно нацелено на поиск целостного и завершенного ответа репрессивным социальным практикам и институтам и поэтому постоянно разочаровывается в собственной ограниченности. С другой стороны, в нем есть компонент, предполагающий автономные действия художников-активистов, которые по своей воле покидают выставочные и галерейные пространства, чтобы поместить свои высказывания в широкий социальных контекст. Речь здесь идет и о критике галереи как «белого куба», и об использовании промышленных пространств на манер Энди Уорхола и его последователей 1960-х годов. Не случайно золотая голова «короля поп-арта» в исполнении Сергея Шабохина украсила выставку «Философия масс. Беларусский нео-поп-арт» (2009), показанную в Минске в галерее современного искусства «Ў» и курируемую самим художником. Один компонент определяется стремлением художников андеграунда занять место в официальных выставочных пространствах, а другой – стремлением художников-активистов превращать любые социальные пространства в площадки для своих высказываний, надеясь тем самым придать происходящему в них новую динамику и смысл.
Сам художник связывал переход от арт-партизанства к арт-активизму с острой потребностью в политизации и активизации искусства в Беларуси, с задачей поддержать всплеск гражданской активности, который происходил в Минске и других городах Беларуси весной и летом 2011 года и получил обозначение «акций молчаливого протеста» и «революции через социальные сети» 17. Открытым, однако, остается вопрос, насколько предложенная Сергеем Шабохиным арт-стратегия способна реализоваться именно в беларусских условиях. И если нет, не вынуждает ли она арт-активистов всякий раз превращаться в арт-партизан?
КАРТА ПОПЕРЕК ТЕРРИТОРИИ, ПРОТЕСТ И СОЛИДАРНОСТЬ ПОПЕРЕК ПОТРЕБЛЕНИЯ
Задача арт-переформатирования социального, намеченная Сергеем Шабохиным в связи с запуском Art Aktivist(а) и сформулированная с помощью тотальной инсталляции «Art Terrorism», нашла продолжение прежде всего в двух его индивидуальных исследовательских проектах «St()re» и «Практики подчинения», представленных и продолжающих показываться в разных городах и странах. Эти серии объединяют объекты реди-мейд, в том числе воссозданные художником, а также графические, коллажные и другие дополнения и комментарии к ним.
В 2015 году Сергей Шабохин собрал накопленные за четыре года материалы «Практик подчинения» в карту, которая представляет собой четыре наложенных друг на друга визуально-повествовательных пласта – «Герники» Пикассо, «Одиссеи» Гомера и «Улисса» Джойса 18. Они, в свою очередь, переводятся в городские и архитектурные структуры, а также в подсистемы человеческого организма – кровеносную, репродуктивную, костную, дыхательную и др. Однако главный, четвертый пласт карты образуют сами практики подчинения, прежде всего те, с которыми так или иначе сталкивался сам художник. Важнейшие из них связаны с фаллическими символами и объектами, а также с образами, отсылающими к образцам феминности и маскулинности, к репродуктивной функции и «нормальной» сексуальности. Важная роль отводится предметам из повседневной жизни, символизирующим властный надзор и контроль в Беларуси – например, поставленный на стол стул как знак того, что в квартире, в отсутствие хозяев, побывали спецслужбы или устройство для крепления флагов на поверхности фонарных столбов как собирательный образ множественности каналов надзора и контроля. Другие важные собирательные образы – визуализация беларусского общества с помощью запроса «социальное тело, Беларусь» в системе Google и череп в центре карты, символизирующий смерть и одновременно возрождение, надежду на политические изменения и смену власти в стране. Среди повторяющихся символов – водопроводные трубы, радиоточки и камеры наблюдения в частных и публичных пространствах, символизирующие социальные связи в Беларуси, не столько объединяющие людей, сколько имитирующие социальную сплоченность и связность, которые так часто упоминают власти в разговорах о беларусском социальном государстве.
Сам художник связывал переход от арт-партизанства к арт-активизму с острой потребностью в политизации и активизации искусства в Беларуси, с задачей поддержать всплеск гражданской активности, который происходил в Минске и других городах Беларуси весной и летом 2011 года и получил обозначение «акций молчаливого протеста» и «революции через социальные сети» 17. Открытым, однако, остается вопрос, насколько предложенная Сергеем Шабохиным арт-стратегия способна реализоваться именно в беларусских условиях. И если нет, не вынуждает ли она арт-активистов всякий раз превращаться в арт-партизан?
КАРТА ПОПЕРЕК ТЕРРИТОРИИ, ПРОТЕСТ И СОЛИДАРНОСТЬ ПОПЕРЕК ПОТРЕБЛЕНИЯ
Задача арт-переформатирования социального, намеченная Сергеем Шабохиным в связи с запуском Art Aktivist(а) и сформулированная с помощью тотальной инсталляции «Art Terrorism», нашла продолжение прежде всего в двух его индивидуальных исследовательских проектах «St()re» и «Практики подчинения», представленных и продолжающих показываться в разных городах и странах. Эти серии объединяют объекты реди-мейд, в том числе воссозданные художником, а также графические, коллажные и другие дополнения и комментарии к ним.
В 2015 году Сергей Шабохин собрал накопленные за четыре года материалы «Практик подчинения» в карту, которая представляет собой четыре наложенных друг на друга визуально-повествовательных пласта – «Герники» Пикассо, «Одиссеи» Гомера и «Улисса» Джойса 18. Они, в свою очередь, переводятся в городские и архитектурные структуры, а также в подсистемы человеческого организма – кровеносную, репродуктивную, костную, дыхательную и др. Однако главный, четвертый пласт карты образуют сами практики подчинения, прежде всего те, с которыми так или иначе сталкивался сам художник. Важнейшие из них связаны с фаллическими символами и объектами, а также с образами, отсылающими к образцам феминности и маскулинности, к репродуктивной функции и «нормальной» сексуальности. Важная роль отводится предметам из повседневной жизни, символизирующим властный надзор и контроль в Беларуси – например, поставленный на стол стул как знак того, что в квартире, в отсутствие хозяев, побывали спецслужбы или устройство для крепления флагов на поверхности фонарных столбов как собирательный образ множественности каналов надзора и контроля. Другие важные собирательные образы – визуализация беларусского общества с помощью запроса «социальное тело, Беларусь» в системе Google и череп в центре карты, символизирующий смерть и одновременно возрождение, надежду на политические изменения и смену власти в стране. Среди повторяющихся символов – водопроводные трубы, радиоточки и камеры наблюдения в частных и публичных пространствах, символизирующие социальные связи в Беларуси, не столько объединяющие людей, сколько имитирующие социальную сплоченность и связность, которые так часто упоминают власти в разговорах о беларусском социальном государстве.
Карта «Практик подчинения» обнаруживает то, что скрывается за беларусским социализмом на уровне микрофизики власти, – разного рода страхи и отсутствие доверия между людьми, культурную стагнацию и отказ в праве на будущее, разные формы социального исключения, стигматизации и вытеснения граждан из публичных городских пространств. Отдельной темой являются попытки властей управлять социальной памятью – например, через стирание из нее воспоминаний о взрывах в минском метро 11 апреля 2011 года. Возвращая это событие на карту с помощью обозначения места на станции метро Октябрьская, которое предположительно было эпицентром взрыва, Сергей Шабохин намечает альтернативный способ переживания социальной и политической жизни в Беларуси, если и не освобожденной полностью от страхов, то открытой для рефлексии о них.
Предлагает ли карта «Практик подчинения» с ее арт-террористической составляющей почву для конструирования специфической альтернативной социальности в Беларуси и для поиска ее новых форм? Или, скорее, она служит инвентаризации и архивации различных видов властного контроля, унижения и подчинения – от повседневной микрофизики до форм биовласти, коль скоро речь идет о беларусском обществе как социальном теле. В этом смысле вторая серия Сергея Шабохина «St()re», в которой также используется метод архивации, как кажется, выводит за пределы критической установки и предлагает почву для совместных солидарных действий.
В этой серии новая, конструктивистская установка утверждается Сергеем Шабохиным с помощью способа, который напоминает метод параллаксного видения Славоя Жижека 19. Каркасом серии «St()re» является витрина, символизирующая в первую очередь не что иное, как практики и культуру потребления. Назначение витрины – «производить» объекты желания, сделав предметы потребления максимально или даже исчерпывающе видимыми. Это предполагает, что уже сама видимость несет в себе потенциал желания. Однако, если вспомнить Мориса Мерло-Понти, этот потенциал связан как раз с тем, что видимость никогда не является полной и что именно ее неполнота, ускользание определенных сторон объекта от взгляда делает его притягательным, поскольку обещает еще большую полноту. Но обязательно ли невидимое скрывает в себе то, чего ожидает субъект желания? В этом и заключается параллакс – он превращает невидимые стороны объекта желания в фон, необходимый для восприятия этого объекта и совсем не обязательно гармонично сосуществующий с видимыми сторонами. Таким образом потребление может быть превращено в столкновение с новыми смыслами, в том числе не обязательно приятными для зрителя. Параллакс также обнаруживает разные логики существования невидимого или превращения в него видимого, среди которых, конечно же, есть и насильственные. Вместе с ними становится возможным поднять вопрос о тех субъектах и практиках, которые расщепляют видимое. Наконец, параллакс может обещать реабилитацию невидимого, восстановление его в правах, что потребует изменения самой ситуации восприятия.
Такого рода конфронтацию видимого и невидимого мы обнаруживаем практически во всех «Витринах» Сергея Шабохина. На сегодняшний момент их насчитывается девять, и они были показаны в Минске, Гомеле, Кракове, Стокгольме, Белостоке, Санкт-Петербурге и Бишкеке. «Витрина 1» («St()re #1») была поставлена художником на Рыночной площади в центре Кракова во время «ArtBoom Tauron Festival» в 2010 году.
В этой серии новая, конструктивистская установка утверждается Сергеем Шабохиным с помощью способа, который напоминает метод параллаксного видения Славоя Жижека 19. Каркасом серии «St()re» является витрина, символизирующая в первую очередь не что иное, как практики и культуру потребления. Назначение витрины – «производить» объекты желания, сделав предметы потребления максимально или даже исчерпывающе видимыми. Это предполагает, что уже сама видимость несет в себе потенциал желания. Однако, если вспомнить Мориса Мерло-Понти, этот потенциал связан как раз с тем, что видимость никогда не является полной и что именно ее неполнота, ускользание определенных сторон объекта от взгляда делает его притягательным, поскольку обещает еще большую полноту. Но обязательно ли невидимое скрывает в себе то, чего ожидает субъект желания? В этом и заключается параллакс – он превращает невидимые стороны объекта желания в фон, необходимый для восприятия этого объекта и совсем не обязательно гармонично сосуществующий с видимыми сторонами. Таким образом потребление может быть превращено в столкновение с новыми смыслами, в том числе не обязательно приятными для зрителя. Параллакс также обнаруживает разные логики существования невидимого или превращения в него видимого, среди которых, конечно же, есть и насильственные. Вместе с ними становится возможным поднять вопрос о тех субъектах и практиках, которые расщепляют видимое. Наконец, параллакс может обещать реабилитацию невидимого, восстановление его в правах, что потребует изменения самой ситуации восприятия.
Такого рода конфронтацию видимого и невидимого мы обнаруживаем практически во всех «Витринах» Сергея Шабохина. На сегодняшний момент их насчитывается девять, и они были показаны в Минске, Гомеле, Кракове, Стокгольме, Белостоке, Санкт-Петербурге и Бишкеке. «Витрина 1» («St()re #1») была поставлена художником на Рыночной площади в центре Кракова во время «ArtBoom Tauron Festival» в 2010 году.
Витрина была прикреплена к скульптуре «Связанный Эрос» (2003) польского скульптора Игоря Миторая – гигантской обмотанной бинтами голове с пустыми глазницами, которая и послужила ее главным фоном. Как написано в интернет-путеводителях по Кракову, жители города недолюбливают эту скульптуру, поскольку она никак не связана с местом, столь насыщенным историческими смыслами.
Именно на эту нехватку и указывает «Витрина 1», где Сергей Шабохин разместил объекты, фотографии, репродукции, рассказывающие о жертвах Освенцима, находящегося в 60 километрах от Кракова, о соляной шахте в Величке, об акте самосожжения Валенты Бадыляка на этой же площади и других травматических событиях, связанных с Краковом и прилегающими к нему местами. Эта «скорбная витрина», как назвал ее художник, нашла отклик у жителей города: они стали приносить к ней цветы, свечки и оставлять записки, формируя вокруг нее ситуативное сообщество, как его описывает Борис Гройс.
Похожим образом работали и другие «Витрины»: протестная «Витрина 2» на площади Марии Магдалены в Кракове, проблематизирующая фаллологоцентризм современной польской культуры; «Витрина – стихийный монумент», поставленная в Санкт-Петербурге около Черной речки в память о российском политике Борисе Немцове, который был убит возле Москвы-реки; «Витрина-парник» в Бишкеке, поднимающая вопрос о состоянии экологии в этом городе, а также символизирующая гражданские солидарные и протестные инициативы, дающие пока свои первые ростки.
Эти и другие работы проекта «St()re» вызывали живую – и не всегда позитивную – реакцию местных жителей. Их протест имел, таким образом, разную направленность, служил как для поддержания сложившегося status quo – к примеру, «Витрину 2» пытались перевернуть и разбить монахини, – так и для солидаризации вокруг вытесненных и невидимых смыслов и нарративов, то есть деконструкции «нормы».
Именно на эту нехватку и указывает «Витрина 1», где Сергей Шабохин разместил объекты, фотографии, репродукции, рассказывающие о жертвах Освенцима, находящегося в 60 километрах от Кракова, о соляной шахте в Величке, об акте самосожжения Валенты Бадыляка на этой же площади и других травматических событиях, связанных с Краковом и прилегающими к нему местами. Эта «скорбная витрина», как назвал ее художник, нашла отклик у жителей города: они стали приносить к ней цветы, свечки и оставлять записки, формируя вокруг нее ситуативное сообщество, как его описывает Борис Гройс.
Похожим образом работали и другие «Витрины»: протестная «Витрина 2» на площади Марии Магдалены в Кракове, проблематизирующая фаллологоцентризм современной польской культуры; «Витрина – стихийный монумент», поставленная в Санкт-Петербурге около Черной речки в память о российском политике Борисе Немцове, который был убит возле Москвы-реки; «Витрина-парник» в Бишкеке, поднимающая вопрос о состоянии экологии в этом городе, а также символизирующая гражданские солидарные и протестные инициативы, дающие пока свои первые ростки.
Эти и другие работы проекта «St()re» вызывали живую – и не всегда позитивную – реакцию местных жителей. Их протест имел, таким образом, разную направленность, служил как для поддержания сложившегося status quo – к примеру, «Витрину 2» пытались перевернуть и разбить монахини, – так и для солидаризации вокруг вытесненных и невидимых смыслов и нарративов, то есть деконструкции «нормы».
Инсталляция
ST()RE #8:
Реконструкция оранжереи
(Парник гласности),
Ботанический сад имени Гореева,
Бишкек, Киргизия,
2017
ST()RE #8:
Реконструкция оранжереи
(Парник гласности),
Ботанический сад имени Гореева,
Бишкек, Киргизия,
2017
Это отвечает тем смыслам, которые сам художник вложил в проект и его название: «St()re» объединяет слова «история» (story) и «хранилище» (store), а заключающие в себе пустоту скобки указывают на зазор, существующий между видимым и невидимым и нуждающийся в артикуляции. При этом целью артикуляции является не только критический взгляд на господствующие нарративы, но и обнаружение потенциала для создания новых, а также для совместных действий и формирования временных сообществ, привязанных к определенному месту, увиденному с другой стороны.
ОБЩИЙ ЯЗЫК И «ХОРОШИЙ УНИВЕРСАЛИЗМ»
Состояние обществ первого десятилетия ХХI века отличает наличие противоположных или даже взаимоисключающих стратегий понимания и действия и в практиках потребления, и в культуре в целом. Это состояние, как уже отмечалось выше, получило обозначение социальной поляризации. В своем тексте 2017 года для австрийского журнала современного искусства Springerin я идентифицировала полюса этой поляризации как националистическую ностальгию, с одной стороны, и чувствительность к разнообразию – с другой 20. Стратегии и ценности, которые стоят за этими полюсами, сегодня подвергаются универсализации – на мой взгляд, потому, что они существуют поверх границ различных сообществ, в том числе национальных: правоконсервативные и популистские повороты сегодня стали общеевропейским (и даже шире) явлением, как и усиление чувствительности к разнообразию и усложнение самого разнообразия и языка для его выражения.
Судить об усилении второго полюса, который я обозначаю также как «хороший универсализм», можно в том числе по многочисленным выставочным проектам современного искусства первого десятилетия ХХI века. Одним из примеров может послужить коллективная выставка «Прогресс и гигиена» (кураторка Анда Роттенберг), которая показывалась в галерее «Захента» в Варшаве с ноября 2014 по февраль 2015 года. В ней предлагалась разносторонняя и глубокая рефлексия о попытках социальных преобразований на почве расовой теории и евгеники, проходящих красной нитью сквозь весь ХХ век, а также отсылающих к колониальной политике и теориям национализма ХIХ века. Важнейшими понятиями, о которых размышляли участники и участницы этого проекта, были понятия здоровых тел, городов и обществ, расовая гигиена и идея улучшения «человеческой природы» средствами евгеники, политические манипуляции, исключение, ресентимент и травматический опыт, национальная идентичность, пластическая хирургия, само-созидание и глобальное регулирование 21.
Показанная в Музее современного искусства Антверпена в июне – сентябре 2014 года коллективная выставка «Разве ты знаешь, кто я? Искусство после политики идентичности» (кураторы Андерс Крейгер и Нав Хак) словно бы предлагала развернутый ответ на те критические высказывания, которые были собраны в рамках выставки «Прогресс и гигиена». К примеру, художница Хэю Янг представила город Антверпен через бытовые предметы – столы и стулья, принадлежащие его жителям. Собранные вместе, они создавали пестрое и открытое коммуникативное пространство для посетителей выставки, для их ситуативного сообщества. А живописная инсталляция «I WANT YOU TO STAY WITH ME» художника Имрана Квреши (Imran Qureshi), представляла собой алые, словно бы кровавые пятна на холстах и полу, часть из которых была превращена в цветы. Тем самым Квреши объединил случайность и контроль, нашел баланс между красотой и отвращением, предложил увидеть надежду за пределами эффектов катастрофы 22.
«Украинское тело» (кураторы Оксана Брюховецкая, Сергей Климко, Леся Кульчинская, Центр визуальной культуры Национального университета «Киево-Могилянская академия», 2013) – еще одна коллективная выставка, которая объединила критические и эмансипаторские стратегии. Выставка дала голоса людям с опытом социального исключения (старшего возраста, ЛГБТ-людям) и сделала видимыми пространства и практики исключения – от модернистской архитектуры и постсоветских больниц до женского обслуживающего труда в Украине. Так, один из проектов познакомил зрителей с акцией арт-группы Р.Э.П.: в 2005 году во время праздника Покрова Богоматери, который столкнул на улицах Киева верующих, коммунистов и украинских националистов, отдающих в этот же день дань памяти Украинской повстанческой армии, воевавшей во время Второй мировой войны на стороне гитлеровской Германии, эта арт-группа вклинилась между противоборствующими сторонами «в спецодежде то ли санитарной службы, то ли ликвидаторов-чернобыльцев, с портретами известных современных художников и их цитатами» 23. Также специальными темами этой выставки стали практики потребления и создания сообществ.
В Минске с 24 ноября по 5 ноября 2014 года проходил международный выставочный проект «Феминистская (арт)критика» (кураторки Ирина Соломатина и Татьяна Щурко), где речь также шла о пересечении и наложении друг на друга различных проблемных и часто невидимых или незамечаемых опытов: женского труда в сфере НГО, воспитания детей, бракоразводного процесса и «женских» домашних обязанностей, а также практик исключения «ненормативной» сексуальности в публичных пространствах, стереотипизации женских ролей и доведения до абсурда определенных образцов феминности. Представленная на выставке работа Сергея Шабохина «Кухонный стол» («Молли») представляла собой клеенчатую скатерть с орнаментами в виде коллажа из фотографий минского трансвестита с псевдонимом Молли. Она затрагивала тему невидимого, вытесняемого из публичного беларусского пространства опыта – анонимных «кухонных» травм, а также предлагала критику патриархальной системы, насилия в семье и подавленной сексуальной энергии 24.
Кроме того, будучи анонимным произведением реди-мейд, эта скатерть использовалась для стола, за которым во время выставки проходили все лекции и дискуссии. Поэтому она функционировала и как провокационный вопрос о силе и средствах самого современного искусства. Эту работу художник также рассматривал как часть архива «Практик подчинения», так как она выполняла функцию «“произведения-трансвестита”, притворяющегося обычным столом» и выражающего «ужас банального», а также связывающего феминистский дискурс с квир-теорией 25.
ОБЩИЙ ЯЗЫК И «ХОРОШИЙ УНИВЕРСАЛИЗМ»
Состояние обществ первого десятилетия ХХI века отличает наличие противоположных или даже взаимоисключающих стратегий понимания и действия и в практиках потребления, и в культуре в целом. Это состояние, как уже отмечалось выше, получило обозначение социальной поляризации. В своем тексте 2017 года для австрийского журнала современного искусства Springerin я идентифицировала полюса этой поляризации как националистическую ностальгию, с одной стороны, и чувствительность к разнообразию – с другой 20. Стратегии и ценности, которые стоят за этими полюсами, сегодня подвергаются универсализации – на мой взгляд, потому, что они существуют поверх границ различных сообществ, в том числе национальных: правоконсервативные и популистские повороты сегодня стали общеевропейским (и даже шире) явлением, как и усиление чувствительности к разнообразию и усложнение самого разнообразия и языка для его выражения.
Судить об усилении второго полюса, который я обозначаю также как «хороший универсализм», можно в том числе по многочисленным выставочным проектам современного искусства первого десятилетия ХХI века. Одним из примеров может послужить коллективная выставка «Прогресс и гигиена» (кураторка Анда Роттенберг), которая показывалась в галерее «Захента» в Варшаве с ноября 2014 по февраль 2015 года. В ней предлагалась разносторонняя и глубокая рефлексия о попытках социальных преобразований на почве расовой теории и евгеники, проходящих красной нитью сквозь весь ХХ век, а также отсылающих к колониальной политике и теориям национализма ХIХ века. Важнейшими понятиями, о которых размышляли участники и участницы этого проекта, были понятия здоровых тел, городов и обществ, расовая гигиена и идея улучшения «человеческой природы» средствами евгеники, политические манипуляции, исключение, ресентимент и травматический опыт, национальная идентичность, пластическая хирургия, само-созидание и глобальное регулирование 21.
Показанная в Музее современного искусства Антверпена в июне – сентябре 2014 года коллективная выставка «Разве ты знаешь, кто я? Искусство после политики идентичности» (кураторы Андерс Крейгер и Нав Хак) словно бы предлагала развернутый ответ на те критические высказывания, которые были собраны в рамках выставки «Прогресс и гигиена». К примеру, художница Хэю Янг представила город Антверпен через бытовые предметы – столы и стулья, принадлежащие его жителям. Собранные вместе, они создавали пестрое и открытое коммуникативное пространство для посетителей выставки, для их ситуативного сообщества. А живописная инсталляция «I WANT YOU TO STAY WITH ME» художника Имрана Квреши (Imran Qureshi), представляла собой алые, словно бы кровавые пятна на холстах и полу, часть из которых была превращена в цветы. Тем самым Квреши объединил случайность и контроль, нашел баланс между красотой и отвращением, предложил увидеть надежду за пределами эффектов катастрофы 22.
«Украинское тело» (кураторы Оксана Брюховецкая, Сергей Климко, Леся Кульчинская, Центр визуальной культуры Национального университета «Киево-Могилянская академия», 2013) – еще одна коллективная выставка, которая объединила критические и эмансипаторские стратегии. Выставка дала голоса людям с опытом социального исключения (старшего возраста, ЛГБТ-людям) и сделала видимыми пространства и практики исключения – от модернистской архитектуры и постсоветских больниц до женского обслуживающего труда в Украине. Так, один из проектов познакомил зрителей с акцией арт-группы Р.Э.П.: в 2005 году во время праздника Покрова Богоматери, который столкнул на улицах Киева верующих, коммунистов и украинских националистов, отдающих в этот же день дань памяти Украинской повстанческой армии, воевавшей во время Второй мировой войны на стороне гитлеровской Германии, эта арт-группа вклинилась между противоборствующими сторонами «в спецодежде то ли санитарной службы, то ли ликвидаторов-чернобыльцев, с портретами известных современных художников и их цитатами» 23. Также специальными темами этой выставки стали практики потребления и создания сообществ.
В Минске с 24 ноября по 5 ноября 2014 года проходил международный выставочный проект «Феминистская (арт)критика» (кураторки Ирина Соломатина и Татьяна Щурко), где речь также шла о пересечении и наложении друг на друга различных проблемных и часто невидимых или незамечаемых опытов: женского труда в сфере НГО, воспитания детей, бракоразводного процесса и «женских» домашних обязанностей, а также практик исключения «ненормативной» сексуальности в публичных пространствах, стереотипизации женских ролей и доведения до абсурда определенных образцов феминности. Представленная на выставке работа Сергея Шабохина «Кухонный стол» («Молли») представляла собой клеенчатую скатерть с орнаментами в виде коллажа из фотографий минского трансвестита с псевдонимом Молли. Она затрагивала тему невидимого, вытесняемого из публичного беларусского пространства опыта – анонимных «кухонных» травм, а также предлагала критику патриархальной системы, насилия в семье и подавленной сексуальной энергии 24.
Кроме того, будучи анонимным произведением реди-мейд, эта скатерть использовалась для стола, за которым во время выставки проходили все лекции и дискуссии. Поэтому она функционировала и как провокационный вопрос о силе и средствах самого современного искусства. Эту работу художник также рассматривал как часть архива «Практик подчинения», так как она выполняла функцию «“произведения-трансвестита”, притворяющегося обычным столом» и выражающего «ужас банального», а также связывающего феминистский дискурс с квир-теорией 25.
Дискурсивный язык, на котором говорили участники и участницы всех описанных выставочных проектов (как и многих других, которые можно было увидеть в этот период в музеях и центрах современного искусства Берлина, Вены, Вильнюса и ряда других европейских городов), может быть смело определен как общий. Его основа – «хороший универсализм», предполагающий чувствительность к разным формам дискриминации и отстаивающий разнообразие идентичностей и стилей жизни, а также формирующий критическую позицию по отношению к практикам социального исключения и стигматизации, к патриархату, к нерефлексируемым социальным нормам и культурным нарративам. В рамках этих выставок и арт-высказываний на смену монолитной социальности, которую некритически задает «свободный рынок» и технический прогресс, приходит разнообразие социальных практик, субъектов и опытов, не всегда просто и без разрывов объединяемых общей социальной тканью.
ОТ ПЛЮРАЛИСТИЧЕСКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ К РЕЛЯЦИОННОЙ СОЦИАЛЬНОСТИ И ОБЩЕМУ ДЕЛУ
Это возвращает к идее социальной реальности как сети отношений, в которой на наших глазах распадаются одни узлы и возникают другие. Современный французский политический теоретик Пьер Розанваллон размышляет в этой связи о реляционной концепции общественных благ и общего блага (common), а также самого человеческого существования.
Решающим для общего блага, понятого реляционно, является определенный тип отношений, а не свойства самих предметов и благ. Реляционное же понимание человеческого бытия означает, что оно не определяется как некая субстанция или сущность, а разворачивается внутри практик социального признания. В их рамках каждый человек надеется быть значимым и уникальным в глазах других и, следовательно, испытывает страдание, если вместо этого оказывается в контексте заранее существующих и не подвергаемых рефлексии и критике социальных норм. Согласно Розанвалллону, признание своеобразия каждого человека превращает понятие индивидуальности из универсалистского в плюралистическое. Артикуляция и отстаивание такой индивидуальности предполагает, как я уже отмечала, и обновленный взгляд на общее дело и общее благо, решающим для которых оказывается рефлексивное участие в жизни других людей, взаимопонимание и взаимодействие в рамках совместно используемого (shared) пространства. Такие общие дело и благо также отсылают к сообществу, понятому как «группа людей, связанных взаимностью, чувством совместного поиска решения какой-то проблемы, а также сетью барьеров, которые должны быть преодолены, и надежд, которые будут воплощены в жизнь» 26.
Еще одно понятие, которое в этом контексте подвергается переосмыслению, – это понятие прав. Их реляционное понимание означает, что права суть «способности и возможности, которые индивиды даруют друг другу с целью создания общества, базирующегося на свободе и ответственности каждого и каждой» 27. Так понятые права и связанные с ними обязательства являются не чем-то противопоставленным индивидам, а «сходящимися в одной точке и дополняющими друг друга инструментами для производства общества взаимности, в котором любой персональный вклад и любая индивидуальность может одновременно усиливать другие вклады и индивидуальности» 28.
ОТ ПЛЮРАЛИСТИЧЕСКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ К РЕЛЯЦИОННОЙ СОЦИАЛЬНОСТИ И ОБЩЕМУ ДЕЛУ
Это возвращает к идее социальной реальности как сети отношений, в которой на наших глазах распадаются одни узлы и возникают другие. Современный французский политический теоретик Пьер Розанваллон размышляет в этой связи о реляционной концепции общественных благ и общего блага (common), а также самого человеческого существования.
Решающим для общего блага, понятого реляционно, является определенный тип отношений, а не свойства самих предметов и благ. Реляционное же понимание человеческого бытия означает, что оно не определяется как некая субстанция или сущность, а разворачивается внутри практик социального признания. В их рамках каждый человек надеется быть значимым и уникальным в глазах других и, следовательно, испытывает страдание, если вместо этого оказывается в контексте заранее существующих и не подвергаемых рефлексии и критике социальных норм. Согласно Розанвалллону, признание своеобразия каждого человека превращает понятие индивидуальности из универсалистского в плюралистическое. Артикуляция и отстаивание такой индивидуальности предполагает, как я уже отмечала, и обновленный взгляд на общее дело и общее благо, решающим для которых оказывается рефлексивное участие в жизни других людей, взаимопонимание и взаимодействие в рамках совместно используемого (shared) пространства. Такие общие дело и благо также отсылают к сообществу, понятому как «группа людей, связанных взаимностью, чувством совместного поиска решения какой-то проблемы, а также сетью барьеров, которые должны быть преодолены, и надежд, которые будут воплощены в жизнь» 26.
Еще одно понятие, которое в этом контексте подвергается переосмыслению, – это понятие прав. Их реляционное понимание означает, что права суть «способности и возможности, которые индивиды даруют друг другу с целью создания общества, базирующегося на свободе и ответственности каждого и каждой» 27. Так понятые права и связанные с ними обязательства являются не чем-то противопоставленным индивидам, а «сходящимися в одной точке и дополняющими друг друга инструментами для производства общества взаимности, в котором любой персональный вклад и любая индивидуальность может одновременно усиливать другие вклады и индивидуальности» 28.
Неоновая надпись
из серии
«We are Stern Consumers
of Cultural Revolutions»
(«Мы суровые
потребители культурных
революций»),
2012
из серии
«We are Stern Consumers
of Cultural Revolutions»
(«Мы суровые
потребители культурных
революций»),
2012
В мае того же года в Минске можно было увидеть другое значимое высказывание художника – проект «Источник света», посвященный теме социальной инклюзии слабовидящих людей в Беларуси. «Огромный черный квадрат. На нем проступают очертания электрической розетки, увеличенные до абсурдных размеров. Напротив – длинная черная скамья одновременно напоминает молитвенную скамью, школьную парту, рабочий клуб и конвейер. Даже беглый взгляд на эту конструкцию вызывает религиозный, почти архаичный страх» 29. По словам Антонины Стебур, эта инсталляция позволяет создать условия для рождения особого рода видимости, которая становится синонимом социального включения: благодаря ей мы можем прочувствовать опыт слабовидящего Александра Жидовича, который каждый вечер включает в своей квартире свет, чтобы сказать: «Здесь живет человек». Розетка – еще один, вполне осязаемый символ света; такие часто создают на предприятиях слабовидящие люди, в том числе и Александр. Кроме того, образ розетки указывает на способность живописи выполнять роль «светописи», благодаря чему она и превращается в главный источник света всей инсталляции.
Объединенные идеей освещения, обе инсталляции не разъединяют зрителей на потребителей, с одной стороны, и тех, кто солидаризируется с социально исключенными людьми, – с другой. Они показывают, что граница между эти двумя состояниями вполне преодолима и что важнейшим условием такого преодоления является само современное искусство, обнаруживающее столь разные и одновременно связанные модусы нашего существования.
Поэтому, во-вторых, нужно вернуться к идее сообщества, которая красной нитью проходит сквозь все работы Сергея Шабохина. Они показывают, что ситуативность сообщества, способного сформироваться на основе солидарности, предполагает очень четкую разметку этой самой ситуации, способную не только заострить внимание на видимом – чаще всего проблемном, но и вывести на свет невидимое – чаще всего не соответствующее той или иной социальной или культурной норме. Эта разметка предполагает также выработку общего языка, а также обнаруживает, что эта работа не может иметь завершения в обществе взаимности и своеобразия, так как требует проверки (взаимо) понимания применительно к каждой человеческой индивидуальности.
Для самого а