About      Works      Exhibitions      News      Journal      Index    

   
Article in Russian:
ID: P18.2


Title:

Искусство не должно...
но может изменять общество:
об арт-проектах беларусского
художника Сергея Шабохина




︎


Date:
2018

Book:
Статья из книги Ольги Шпараги:Сообщество-после-Холокоста: на пути к обществу инклюзии, стр. 286 – 320

Autor:
Ольга Шпарага





Ольга Шпарага:
“Сообщество-после-Холокоста:
на пути к обществу
инклюзии”
,
2018



«Уже пять лет из труб воняет. Прогнивший социализм!»

«Мастацтва не мусіць ствараць новые аб’екты, яно мусіць ствараць новыя адносіны».

С. Шабохин

Видеоработа Сергея Шабохина под названием «Арт-терроризм» (2011) объединяет ряд высказываний в виде лозунгов, которые произносят арт-террористы в балаклавах 1. В них затрагиваются такие темы и проблемы, как исходящий от культурной индустрии соблазн и заигрывание художников с властями, мастерство и банальность в искусстве, значимость для художников внимания к современности и критического взгляда на прошлое, наконец, (само)определение современного искусства на пересечении «безусловной любви», революции и способности или даже цели выводить зрителя из состояния социальной апатии. Все фигуры на видео одеты в красное и черное, у них красные повязки на левой руке и красно-черный фон за спиной. Некоторые вооружены, и их угрожающие жесты часто направлены на зрителей. Все слова произносятся мужскими голосами, однако они технически искажены, лица же говорящих скрыты 2. В один из моментов облаченный в платье арт-террорист красит себе губы, в другой – к зрителю обращается кукла-петрушка-террорист. Через мгновение мы видим ее на руке террориста, говорящего о связи искусства и «безусловной любви». В ряде кадров голова говорящего гипертрофированно увеличена. Один раз вместо человеческой фигуры экран заполняет открытый сквозь балаклаву рот, который превращается в лицо, а затем в фигуру вооруженного террориста. Завершается это пятиминутное видео тем, что один из героев ролика пишет винтовкой на стене: Art Terrorism.

 



Видео 
Art Terrorism,
5 минут,
2011
Видео было подготовлено Сергеем Шабохиным к его индивидуальной выставке, которая должна была состояться в марте 2011 года в Гомельском дворцово-парковом ансамбле. Однако после взрывов в минском метро 11 апреля 2011 года художник от этой идеи отказался. Как можно прочесть в авторском пояснении к видео, после этого события оно потеряло свой иронический компонент, однако дало толчок к созданию мультимедийного проекта Art Aktivist, объединившего манифесты арт-активистов из разных стран.

Впервые эта работа была показана в рамках инсталляции «Art Terrorism (From Partisans to Activism)» осенью 2011 года в галерее «Арсенал» в Белостоке в рамках международной выставки «Путешествие на Восток», представленной затем в краковском Музее современного искусства и Польском институте в Киеве. Цветная балаклава стала символом «боевого искусства гражданского неповиновения» 3 благодаря российской группе Pussy Riot, а точнее, их панк-молебну «Богородица, Путина прогони», проведенному 19 и 21 февраля 2012 года в Богоявленском соборе в Елохове и в храме Христа Спасителя в Москве. Как известно, затем группа в судебном порядке была признана экстремистской. При этом образ балаклавы использовался Сергеем Шабохиным за год до акции Pussy Riot. Надежда Толоконникова познакомилась с Сергеем Шабохиным в 2011 году и, отталкиваясь от эстетики портала Art Aktivist, который художник запустил в этом же году, попросила его сделать логотип для зарождающейся арт-группы Pussy Riot 4.




Логотип Pussy Riot,
создан 23.10.2011
Прототипами для самого Сергея Шабохина послужили цветные балаклавы, которые использовались политическими группировками 1970-х во время террористических атак в ряде европейских стран, а также черные балаклавы, вернувшиеся в медийное пространство 2000-х вместе с радикальным исламским терроризмом. Совпадение записи видео (но не ее опубличивания) со взрывами в минском метро, виновники которых были найдены и казнены властями как террористы, что, однако, не убедило критически настроенную общественность Беларуси в их виновности, может говорить о наложении друг на друга различных социальных и политических контекстов, связующей между которыми и стал образ цветной балаклавы. Он также воплотил месседж одного из лозунгов, прозвучавших в рамках видео: «Мастацтва не мусіць ствараць новыя аб’екты, яно мусіць ствараць новыя адносіны».

Этот лозунг созвучен задачам и идеям реляционной эстетики современного арт-куратора и теоретика Николя Буррио. В контексте же этой и других работ Сергея Шабохина он наталкивает на вопросы: о каких именно отношениях идет речь и между какими субъектами, для каких целей эти отношения создаются, чему противопоставляются и что предлагают в ответ?


ОТ АРТ-ОБЪЕКТОВ К АРТ-ОТНОШЕНИЯМ

«Художественная активность, – пишет Николя Буррио, – это игра, формы, модели и функции, развитие и раскрытие которых имеет свои периоды и социальные контексты; она не является неизменной сущностью» 5. По мнению арт-теоретика, начиная со второй половины ХХ века эта активность больше не направлена на создание воображаемой и утопической реальности. Современное искусство прокладывает пути для жизни и действия в рамках существующей реальности и в границах, определенных самими художниками. В этом смысле искусство – это пространство, которое производит специфическую социальность (sociability), свободные зоны межчеловеческих отношений, отличные как от зон экономического обмена, так и от зон, задаваемых ритмами повседневной жизни.

Важнейшей формой воплощения такого пространства становится, по мысли Бориса Гройса, арт-инсталляция. Она отвечает ситуации асинхронной современности – сосуществованию жизненных опытов, имеющих разную временную динамику и направленность и в значительной степени (вос)производимых интернетом. В конце первого десятилетия ХХI века, стоит дополнить Гройса, асинхронная современность также находит выражение в феномене социальной поляризации, когда одна часть современных обществ придерживается ценностей плюрализма, чувствительности к различиям и социальной инклюзии, а вторая – ценностей социальной гомогенности и внутреннего и внешнего изоляционизма (примером может служить поляризация польского и американского общества). Теоретик, однако, полагает, что асинхронная современность играет роль универсального условия для того, чтобы перестать относиться ко времени прагматично, поскольку интернет создает впечатление одновременной доступности смыслов прошлого и настоящего, превращая потребителей времени в его товарищей (нем. Zeit-genosse) 6. В сфере эстетических практик это находит свое выражение в том, что документирование реальности перестает быть привилегированным делом художника или антрополога и превращается в массовую практику самопрезентации и коммуникации, осуществляемых, например, с помощью мобильного телефона. Эта практика не столько ориентирована на продукт, сколько на процесс или на его демонстрацию своим со-временникам. В этой связи Гройс вводит еще одно понятие – временного или ситуативного масскультурного сообщества, которое и состоит из «товарищей времени». Такого рода сообщества возникают вместе с «глобальными туристическими потоками» и объединяют зрителей больших выставок, а также участников поп-концертов, киносеансов и пассажиров поездов или самолетов. «Члены этих временных сообществ не знакомы друг с другом, их объединение случайно; остается не ясным, откуда они пришли и куда идут; им нечего сказать друг другу; у них нет общей идентичности или предыстории, которая позволила бы им разделить общие воспоминания; тем не менее это сообщество» 7. Современное искусство, и прежде всего такая его форма, как инсталляция, помогает членам временных или ситуативных сообществ осознать себя именно как сообщество, поскольку хотя бы на время перемещает произведение – вместе со зрителем как его участником – из «немаркированного, открытого пространства анонимной циркуляции образов» в «фиксированный, стабильный, закрытый контекст топологически строго очерченного здесь и сейчас» 8.

Идея создания новых социальных отношений и сообществ, а также конструирования пространственных и других условий, обеспечивающих их возможность, пронизывает практически все проекты Сергея Шабохина. В рамках исследования современного беларусского искусства 2011–2013 годов, представленного в виде выставки, а затем монографии «Радиус нуля. Онтология арт-нулевых. Минск», он был назван ключевым представителем нового поколения беларусских художников (наряду с Мариной Напрушкиной и Андреем Ленкевичем). Определяющим его творчества было названо сочетание деятельности художника, куратора, критика и редактора, одним из важнейших выражений которого и стал запуск интернет-проекта о современном беларусском искусстве Art Aktivist 9.

Art Aktivist активно обновлялся на протяжении трех лет и сегодня существует как архив. В 2014 году на смену ему пришел новый интернет-проект «Исследовательская платформа современного беларусского искусства “Kalektar”», который Сергей Шабохин создал вместе с беларусскими коллегами – художником Сергеем Кирющенко и арт-куратором и арт-критиком Алексеем Борисенком. Эта платформа объединила уже работавшие на тот момент проекты, в частности «Факультет агитационной критики» (ФАК), и новые, такие как «Динамичная библиотека современного беларусского искусства Index»10. Параллельно с этой интернет-платформой в те же годы Сергей Шабохин активно работал над своими индивидуальными исследовательскими проектами «St()re» (с 2010 года) и «Практики подчинения» (с 2011 года); ему принадлежат и отдельные арт-высказывания для коллективных выставок в Беларуси и за ее пределами. В этот период важнейшим местом для собственных арт-высказываний художника, а также для курируемых им выставок служила галерея современного искусства «Ў», открытая в 2009 году в центре Минска на месте пункта приема стеклотары.

Если вернуться к проектам в интернете, то даже беглый взгляд на них позволяет сделать вывод, что центральная идея, которая их объединяет, – это идея сообщества (в первую очередь артистического, но не только). В качестве вступительного слова редколлегии первого номера журнала Art Aktivist был представлен мой текст «Отчужденное общество в центре Европы» 11, написанный для выставки современного беларусского искусства «Opening the door? Belarusian art today», которая открылась в вильнюсском Центре современного искусства в конце 2010 года (а затем была представлена в Национальной галерее искусства «Захента» в Варшаве). В этом тексте я с опорой на социологические исследования показывала, что у граждан Беларуси формируется специфическое представление о собственном обществе – как препорученном государству, которому они при этом не доверяют. В результате беларусские граждане отчуждены от общества и смотрят на мир сквозь призму ценностного релятивизма, коль скоро осознают, что их социальная безответственность не может быть заменена ответственностью властей, манипулирующих их мнениями и голосами. В качестве ответа на эту ситуацию я предложила идею и практику взаимодействия на основе взаимного доверия, проводниками которого назвала интеллектуалов, художников, политических и гражданских активистов. В завершении своего текста я также отметила, что эпоха титанов и героев прошла, потому что общее дело сегодня разворачивается как открытый процесс горизонтального сотрудничества.

В какой мере Art Aktivist стал проводником этой новой стратегии и можно ли ее рассматривать в связи с задачей формирования новой социальности, о которой писал Буррио? Ответить на этот вопрос невозможно без упоминания еще одного проекта – альманаха современной беларусской культуры «pARTisan», запущенного в 2002 году беларусским художником Артуром Клиновым. Именно благодаря основанию и изданию этого журнала, а также художественной, литературной и издательской деятельности Артур Клинов был назван в исследовании «Радиус нуля» важнейшей фигурой минской арт-сцены «нулевых» 12.


ОТ АРТ-ПАРТИЗАНСТВА К АРТ-АКТИВИЗМУ

Почему же возникла необходимость дополнить арт-стратегию, предложенную Артуром Клиновым и обозначенную им самим как «партизанская», которая объединила вокруг себя определенную часть независимого художественного сообщества, новой стратегией арт-активизма?

В своем программном тексте 2002 года, представленном в первом номере «pARTisan(а)», Артур Клинов рассматривает арт-партизана как ключевого героя современной независимой беларусской культуры. Этот герой «появляется там, где есть воля к сопротивлению, но нет возможности победить врага в открытой битве» 13. Понятия, которые при этом использует художник для конкретизации своей стратегии, совпадают с теми, которые определяли националистический дискурс в Беларуси в конце 1980-х – начале 1990-х: главная цель борьбы партизана – возрождение беларусской культуры; сама беларусская культура имеет определенный код и генеалогию, восходящую ко временам Великого Княжества Литовского. Ее основные представители – мужчины (Позняк, Дубовец и др.). И хотя десять лет спустя на смену «культурному коду» приходит «нарратив» 14, а новая ситуация в поле современного искусства начинает определяться через понятия самокритики и разнообразия, Артур Клинов по-прежнему отстаивает арт-партизанскую стратегию, отмечая, что «партизанский лес разросся» и есть надежда, что из него выйдут новые генерации арт-партизан, – чтобы попасть в новый лес 15.

Как понимать эти слова Артура Клинова, в особенности те, что он произносит десять лет спустя после выхода первого номера «pARTisan(а)»? Следует ли понимать лес как синоним андеграунда и андеграундной культуры, в рамках которой начиналось его собственное творчество и, следовательно, за дискурсивные пределы которой ему так и не удалось выйти? Осталась ли независимая беларусская культура заключенной в этих пределах? И какую альтернативу предлагает этому пониманию Art Aktivist Сергея Шабохина?

Одним из маркеров нового понимания задач современного искусства и культурной ситуации, предложенного Art Aktivist(ом), можно считать тематику его спецпроектов, запущенных в декабре 2011 года. Всего было реализовано три спецпроекта на следующие темы: «Феминизм в контексте современного беларусского искусства», «Некоторые актуальные дискуссии о городском пространстве: искусство, архитектура и политическая трансформация», «Нет нациям! Нет границам»16. Хотя сайт Art Aktivista не позволяет сделать вывод о том, какие именно тексты и высказывания были собраны в рамках этих спецпроектов, тематика феминизма, трансформаций городского пространства и критики национализма подкрепляется большим количеством материалов, собранных на сайте в аналогичных и близких рубриках: к примеру, в рубрике «Активизм, закон, цензура» собрано 34 материала, а в рубрике «Гендер, феминизм, квир» – 23 (больше материалов собрано только в рубриках обзорного характера, например «События, выставки» (56) или «Реакция, наблюдения, тенденции» (51)). Общим для этих рубрик и спецпроектов является критическая установка по отношению к актуальной социальной и политической реальности, которая описывается сквозь призму понятий цензуры и нормы, формируемой национальными государствами (и беларусским в частности). С другой стороны, их объединяет эмансипаторская задача конструирования новых субъектов и идентичностей, прежде всего отсылающих к пересмотру понимания сексуальности, городскому пространству и самому современному искусству.


АКТИВИЗМ КАК ТОТАЛЬНАЯ ИНСТАЛЛЯЦИЯ

Одной из важнейших манифестаций Art Aktivist(ской) стратегии за пределами интернет-портала стала тотальная инсталляция «Art Terrorism (From Partisans to Activism)» Сергея Шабохина 2011 года, уже упомянутая выше в связи с одноименным видео. Впервые она была представлена в рамках международной коллективной выставки «Путешествие на Восток», проходившей в Белостоке в одном из выставочных пространств галереи «Арсенал» – бывшем здании электростанции, подвал которой художник приспособил под свою тотальную инсталляцию. В залитом красным светом подвальном помещении со всем необходимым для работы электростанции оснащением, а также с включенными телевизорами, компьютерными мониторами и вентиляторами были размещены арт-террористические листовки, плакаты и транспаранты, лозунги на которых пересекались с лозунгами, звучавшими в видеоролике. Таким образом металлические трубы, бетонные балки разной величины и инструменты, необходимые для обслуживания электростанции, были превращены в инструменты и антураж арт-терроризма. По словам самого художника, инсталляция представляла собой логово активиста/партизана/террориста, готовящегося выйти в публичное пространство. «Самих художников в этом пространстве не было, но из-за работающих телевизоров и вентиляторов создавалось впечатление, что они там, отошли на минуту или спрятаны в других комнатах подвала».

Это высказывание позволяет объединить два уже упомянутых выше компонента современного беларусского искусства. С одной стороны, это компонент андеграундной культуры, которую защищает Артур Клинов и которая символизирует неофициальное критическое искусство, вытесняемое из официальных арт-пространств. 
 

 

Тотальная инсталляция 
Art Terrorism
(From Partisans to Activism)
,
Arsenal Gallery
,
Белосток, Польша,
2011
Это искусство, несущее в себе черты позднесоветского, то есть бросающего вызов системе во многом ее же методами. Оно нацелено на поиск целостного и завершенного ответа репрессивным социальным практикам и институтам и поэтому постоянно разочаровывается в собственной ограниченности. С другой стороны, в нем есть компонент, предполагающий автономные действия художников-активистов, которые по своей воле покидают выставочные и галерейные пространства, чтобы поместить свои высказывания в широкий социальных контекст. Речь здесь идет и о критике галереи как «белого куба», и об использовании промышленных пространств на манер Энди Уорхола и его последователей 1960-х годов. Не случайно золотая голова «короля поп-арта» в исполнении Сергея Шабохина украсила выставку «Философия масс. Беларусский нео-поп-арт» (2009), показанную в Минске в галерее современного искусства «Ў» и курируемую самим художником. Один компонент определяется стремлением художников андеграунда занять место в официальных выставочных пространствах, а другой – стремлением художников-активистов превращать любые социальные пространства в площадки для своих высказываний, надеясь тем самым придать происходящему в них новую динамику и смысл.

Сам художник связывал переход от арт-партизанства к арт-активизму с острой потребностью в политизации и активизации искусства в Беларуси, с задачей поддержать всплеск гражданской активности, который происходил в Минске и других городах Беларуси весной и летом 2011 года и получил обозначение «акций молчаливого протеста» и «революции через социальные сети» 17. Открытым, однако, остается вопрос, насколько предложенная Сергеем Шабохиным арт-стратегия способна реализоваться именно в беларусских условиях. И если нет, не вынуждает ли она арт-активистов всякий раз превращаться в арт-партизан?

 
КАРТА ПОПЕРЕК ТЕРРИТОРИИ, ПРОТЕСТ И СОЛИДАРНОСТЬ ПОПЕРЕК ПОТРЕБЛЕНИЯ

Задача арт-переформатирования социального, намеченная Сергеем Шабохиным в связи с запуском Art Aktivist(а) и сформулированная с помощью тотальной инсталляции «Art Terrorism», нашла продолжение прежде всего в двух его индивидуальных исследовательских проектах «St()re» и «Практики подчинения», представленных и продолжающих показываться в разных городах и странах. Эти серии объединяют объекты реди-мейд, в том числе воссозданные художником, а также графические, коллажные и другие дополнения и комментарии к ним. 

В 2015 году Сергей Шабохин собрал накопленные за четыре года материалы «Практик подчинения» в карту, которая представляет собой четыре наложенных друг на друга визуально-повествовательных пласта – «Герники» Пикассо, «Одиссеи» Гомера и «Улисса» Джойса 18. Они, в свою очередь, переводятся в городские и архитектурные структуры, а также в подсистемы человеческого организма – кровеносную, репродуктивную, костную, дыхательную и др. Однако главный, четвертый пласт карты образуют сами практики подчинения, прежде всего те, с которыми так или иначе сталкивался сам художник. Важнейшие из них связаны с фаллическими символами и объектами, а также с образами, отсылающими к образцам феминности и маскулинности, к репродуктивной функции и «нормальной» сексуальности. Важная роль отводится предметам из повседневной жизни, символизирующим властный надзор и контроль в Беларуси – например, поставленный на стол стул как знак того, что в квартире, в отсутствие хозяев, побывали спецслужбы или устройство для крепления флагов на поверхности фонарных столбов как собирательный образ множественности каналов надзора и контроля. Другие важные собирательные образы – визуализация беларусского общества с помощью запроса «социальное тело, Беларусь» в системе Google и череп в центре карты, символизирующий смерть и одновременно возрождение, надежду на политические изменения и смену власти в стране. Среди повторяющихся символов – водопроводные трубы, радиоточки и камеры наблюдения в частных и публичных пространствах, символизирующие социальные связи в Беларуси, не столько объединяющие людей, сколько имитирующие социальную сплоченность и связность, которые так часто упоминают власти в разговорах о беларусском социальном государстве. 

Фотографии из серии  «Практики подчинения»,
2011

Карта «Практик подчинения» обнаруживает то, что скрывается за беларусским социализмом на уровне микрофизики власти, – разного рода страхи и отсутствие доверия между людьми, культурную стагнацию и отказ в праве на будущее, разные формы социального исключения, стигматизации и вытеснения граждан из публичных городских пространств. Отдельной темой являются попытки властей управлять социальной памятью – например, через стирание из нее воспоминаний о взрывах в минском метро 11 апреля 2011 года. Возвращая это событие на карту с помощью обозначения места на станции метро Октябрьская, которое предположительно было эпицентром взрыва, Сергей Шабохин намечает альтернативный способ переживания социальной и политической жизни в Беларуси, если и не освобожденной полностью от страхов, то открытой для рефлексии о них.
 



Фотография из серии «Практики подчинения»,
2011


Эпицентр взрыва в минском метро
Предлагает ли карта «Практик подчинения» с ее арт-террористической составляющей почву для конструирования специфической альтернативной социальности в Беларуси и для поиска ее новых форм? Или, скорее, она служит инвентаризации и архивации различных видов властного контроля, унижения и подчинения – от повседневной микрофизики до форм биовласти, коль скоро речь идет о беларусском обществе как социальном теле. В этом смысле вторая серия Сергея Шабохина «St()re», в которой также используется метод архивации, как кажется, выводит за пределы критической установки и предлагает почву для совместных солидарных действий.

В этой серии новая, конструктивистская установка утверждается Сергеем Шабохиным с помощью способа, который напоминает метод параллаксного видения Славоя Жижека 19. Каркасом серии «St()re» является витрина, символизирующая в первую очередь не что иное, как практики и культуру потребления. Назначение витрины – «производить» объекты желания, сделав предметы потребления максимально или даже исчерпывающе видимыми. Это предполагает, что уже сама видимость несет в себе потенциал желания. Однако, если вспомнить Мориса Мерло-Понти, этот потенциал связан как раз с тем, что видимость никогда не является полной и что именно ее неполнота, ускользание определенных сторон объекта от взгляда делает его притягательным, поскольку обещает еще большую полноту. Но обязательно ли невидимое скрывает в себе то, чего ожидает субъект желания? В этом и заключается параллакс – он превращает невидимые стороны объекта желания в фон, необходимый для восприятия этого объекта и совсем не обязательно гармонично сосуществующий с видимыми сторонами. Таким образом потребление может быть превращено в столкновение с новыми смыслами, в том числе не обязательно приятными для зрителя. Параллакс также обнаруживает разные логики существования невидимого или превращения в него видимого, среди которых, конечно же, есть и насильственные. Вместе с ними становится возможным поднять вопрос о тех субъектах и практиках, которые расщепляют видимое. Наконец, параллакс может обещать реабилитацию невидимого, восстановление его в правах, что потребует изменения самой ситуации восприятия.

Такого рода конфронтацию видимого и невидимого мы обнаруживаем практически во всех «Витринах» Сергея Шабохина. На сегодняшний момент их насчитывается девять, и они были показаны в Минске, Гомеле, Кракове, Стокгольме, Белостоке, Санкт-Петербурге и Бишкеке. «Витрина 1» («St()re #1») была поставлена художником на Рыночной площади в центре Кракова во время «ArtBoom Tauron Festival» в 2010 году.
 



Инсталляция
ST()RE #1: Исторические дыры
,
Главный рынок,
Краков,
2010
Витрина была прикреплена к скульптуре «Связанный Эрос» (2003) польского скульптора Игоря Миторая – гигантской обмотанной бинтами голове с пустыми глазницами, которая и послужила ее главным фоном. Как написано в интернет-путеводителях по Кракову, жители города недолюбливают эту скульптуру, поскольку она никак не связана с местом, столь насыщенным историческими смыслами.

Именно на эту нехватку и указывает «Витрина 1», где Сергей Шабохин разместил объекты, фотографии, репродукции, рассказывающие о жертвах Освенцима, находящегося в 60 километрах от Кракова, о соляной шахте в Величке, об акте самосожжения Валенты Бадыляка на этой же площади и других травматических событиях, связанных с Краковом и прилегающими к нему местами. Эта «скорбная витрина», как назвал ее художник, нашла отклик у жителей города: они стали приносить к ней цветы, свечки и оставлять записки, формируя вокруг нее ситуативное сообщество, как его описывает Борис Гройс.

Похожим образом работали и другие «Витрины»: протестная «Витрина 2» на площади Марии Магдалены в Кракове, проблематизирующая фаллологоцентризм современной польской культуры; «Витрина – стихийный монумент», поставленная в Санкт-Петербурге около Черной речки в память о российском политике Борисе Немцове, который был убит возле Москвы-реки; «Витрина-парник» в Бишкеке, поднимающая вопрос о состоянии экологии в этом городе, а также символизирующая гражданские солидарные и протестные инициативы, дающие пока свои первые ростки.

Эти и другие работы проекта «St()re» вызывали живую – и не всегда позитивную – реакцию местных жителей. Их протест имел, таким образом, разную направленность, служил как для поддержания сложившегося status quo – к примеру, «Витрину 2» пытались перевернуть и разбить монахини, – так и для солидаризации вокруг вытесненных и невидимых смыслов и нарративов, то есть деконструкции «нормы».
  
  

Инсталляция
ST()RE #8:
Реконструкция оранжереи 
(Парник гласности)
,
Ботанический сад имени Гореева,
Бишкек, Киргизия,  
2017
Это отвечает тем смыслам, которые сам художник вложил в проект и его название: «St()re» объединяет слова «история» (story) и «хранилище» (store), а заключающие в себе пустоту скобки указывают на зазор, существующий между видимым и невидимым и нуждающийся в артикуляции. При этом целью артикуляции является не только критический взгляд на господствующие нарративы, но и обнаружение потенциала для создания новых, а также для совместных действий и формирования временных сообществ, привязанных к определенному месту, увиденному с другой стороны.


ОБЩИЙ ЯЗЫК И «ХОРОШИЙ УНИВЕРСАЛИЗМ»

Состояние обществ первого десятилетия ХХI века отличает наличие противоположных или даже взаимоисключающих стратегий понимания и действия и в практиках потребления, и в культуре в целом. Это состояние, как уже отмечалось выше, получило обозначение социальной поляризации. В своем тексте 2017 года для австрийского журнала современного искусства Springerin я идентифицировала полюса этой поляризации как националистическую ностальгию, с одной стороны, и чувствительность к разнообразию – с другой 20. Стратегии и ценности, которые стоят за этими полюсами, сегодня подвергаются универсализации – на мой взгляд, потому, что они существуют поверх границ различных сообществ, в том числе национальных: правоконсервативные и популистские повороты сегодня стали общеевропейским (и даже шире) явлением, как и усиление чувствительности к разнообразию и усложнение самого разнообразия и языка для его выражения.

Судить об усилении второго полюса, который я обозначаю также как «хороший универсализм», можно в том числе по многочисленным выставочным проектам современного искусства первого десятилетия ХХI века. Одним из примеров может послужить коллективная выставка «Прогресс и гигиена» (кураторка Анда Роттенберг), которая показывалась в галерее «Захента» в Варшаве с ноября 2014 по февраль 2015 года. В ней предлагалась разносторонняя и глубокая рефлексия о попытках социальных преобразований на почве расовой теории и евгеники, проходящих красной нитью сквозь весь ХХ век, а также отсылающих к колониальной политике и теориям национализма ХIХ века. Важнейшими понятиями, о которых размышляли участники и участницы этого проекта, были понятия здоровых тел, городов и обществ, расовая гигиена и идея улучшения «человеческой природы» средствами евгеники, политические манипуляции, исключение, ресентимент и травматический опыт, национальная идентичность, пластическая хирургия, само-созидание и глобальное регулирование 21.

Показанная в Музее современного искусства Антверпена в июне – сентябре 2014 года коллективная выставка «Разве ты знаешь, кто я? Искусство после политики идентичности» (кураторы Андерс Крейгер и Нав Хак) словно бы предлагала развернутый ответ на те критические высказывания, которые были собраны в рамках выставки «Прогресс и гигиена». К примеру, художница Хэю Янг представила город Антверпен через бытовые предметы – столы и стулья, принадлежащие его жителям. Собранные вместе, они создавали пестрое и открытое коммуникативное пространство для посетителей выставки, для их ситуативного сообщества. А живописная инсталляция «I WANT YOU TO STAY WITH ME» художника Имрана Квреши (Imran Qureshi), представляла собой алые, словно бы кровавые пятна на холстах и полу, часть из которых была превращена в цветы. Тем самым Квреши объединил случайность и контроль, нашел баланс между красотой и отвращением, предложил увидеть надежду за пределами эффектов катастрофы 22.

«Украинское тело» (кураторы Оксана Брюховецкая, Сергей Климко, Леся Кульчинская, Центр визуальной культуры Национального университета «Киево-Могилянская академия», 2013) – еще одна коллективная выставка, которая объединила критические и эмансипаторские стратегии. Выставка дала голоса людям с опытом социального исключения (старшего возраста, ЛГБТ-людям) и сделала видимыми пространства и практики исключения – от модернистской архитектуры и постсоветских больниц до женского обслуживающего труда в Украине. Так, один из проектов познакомил зрителей с акцией арт-группы Р.Э.П.: в 2005 году во время праздника Покрова Богоматери, который столкнул на улицах Киева верующих, коммунистов и украинских националистов, отдающих в этот же день дань памяти Украинской повстанческой армии, воевавшей во время Второй мировой войны на стороне гитлеровской Германии, эта арт-группа вклинилась между противоборствующими сторонами «в спецодежде то ли санитарной службы, то ли ликвидаторов-чернобыльцев, с портретами известных современных художников и их цитатами» 23. Также специальными темами этой выставки стали практики потребления и создания сообществ.

В Минске с 24 ноября по 5 ноября 2014 года проходил международный выставочный проект «Феминистская (арт)критика» (кураторки Ирина Соломатина и Татьяна Щурко), где речь также шла о пересечении и наложении друг на друга различных проблемных и часто невидимых или незамечаемых опытов: женского труда в сфере НГО, воспитания детей, бракоразводного процесса и «женских» домашних обязанностей, а также практик исключения «ненормативной» сексуальности в публичных пространствах, стереотипизации женских ролей и доведения до абсурда определенных образцов феминности. Представленная на выставке работа Сергея Шабохина «Кухонный стол» («Молли») представляла собой клеенчатую скатерть с орнаментами в виде коллажа из фотографий минского трансвестита с псевдонимом Молли. Она затрагивала тему невидимого, вытесняемого из публичного беларусского пространства опыта – анонимных «кухонных» травм, а также предлагала критику патриархальной системы, насилия в семье и подавленной сексуальной энергии 24.

Кроме того, будучи анонимным произведением реди-мейд, эта скатерть использовалась для стола, за которым во время выставки проходили все лекции и дискуссии. Поэтому она функционировала и как провокационный вопрос о силе и средствах самого современного искусства. Эту работу художник также рассматривал как часть архива «Практик подчинения», так как она выполняла функцию «“произведения-трансвестита”, притворяющегося обычным столом» и выражающего «ужас банального», а также связывающего феминистский дискурс с квир-теорией 25.
  



Интервенция (скрытая инсталляция)
«Кухонный стол (Молли)» ЦЭХ, Минск, Беларусь,
2014
Дискурсивный язык, на котором говорили участники и участницы всех описанных выставочных проектов (как и многих других, которые можно было увидеть в этот период в музеях и центрах современного искусства Берлина, Вены, Вильнюса и ряда других европейских городов), может быть смело определен как общий. Его основа – «хороший универсализм», предполагающий чувствительность к разным формам дискриминации и отстаивающий разнообразие идентичностей и стилей жизни, а также формирующий критическую позицию по отношению к практикам социального исключения и стигматизации, к патриархату, к нерефлексируемым социальным нормам и культурным нарративам. В рамках этих выставок и арт-высказываний на смену монолитной социальности, которую некритически задает «свободный рынок» и технический прогресс, приходит разнообразие социальных практик, субъектов и опытов, не всегда просто и без разрывов объединяемых общей социальной тканью.


ОТ ПЛЮРАЛИСТИЧЕСКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ К РЕЛЯЦИОННОЙ СОЦИАЛЬНОСТИ И ОБЩЕМУ ДЕЛУ

Это возвращает к идее социальной реальности как сети отношений, в которой на наших глазах распадаются одни узлы и возникают другие. Современный французский политический теоретик Пьер Розанваллон размышляет в этой связи о реляционной концепции общественных благ и общего блага (common), а также самого человеческого существования.

Решающим для общего блага, понятого реляционно, является определенный тип отношений, а не свойства самих предметов и благ. Реляционное же понимание человеческого бытия означает, что оно не определяется как некая субстанция или сущность, а разворачивается внутри практик социального признания. В их рамках каждый человек надеется быть значимым и уникальным в глазах других и, следовательно, испытывает страдание, если вместо этого оказывается в контексте заранее существующих и не подвергаемых рефлексии и критике социальных норм. Согласно Розанвалллону, признание своеобразия каждого человека превращает понятие индивидуальности из универсалистского в плюралистическое. Артикуляция и отстаивание такой индивидуальности предполагает, как я уже отмечала, и обновленный взгляд на общее дело и общее благо, решающим для которых оказывается рефлексивное участие в жизни других людей, взаимопонимание и взаимодействие в рамках совместно используемого (shared) пространства. Такие общие дело и благо также отсылают к сообществу, понятому как «группа людей, связанных взаимностью, чувством совместного поиска решения какой-то проблемы, а также сетью барьеров, которые должны быть преодолены, и надежд, которые будут воплощены в жизнь» 26.

Еще одно понятие, которое в этом контексте подвергается переосмыслению, – это понятие прав. Их реляционное понимание означает, что права суть «способности и возможности, которые индивиды даруют друг другу с целью создания общества, базирующегося на свободе и ответственности каждого и каждой» 27. Так понятые права и связанные с ними обязательства являются не чем-то противопоставленным индивидам, а «сходящимися в одной точке и дополняющими друг друга инструментами для производства общества взаимности, в котором любой персональный вклад и любая индивидуальность может одновременно усиливать другие вклады и индивидуальности» 28.

Неоновая надпись
из серии

«We are Stern Consumers
of Cultural Revolutions
»

(«Мы суровые
потребители культурных
революций»
),
2012

 
В мае того же года в Минске можно было увид